• Opera és kórusművészet A. Mozart (rekviem, kórusok az Idomeneo, Figaro házassága, A varázsfuvola című operákból). Mozart leghíresebb művei Milyen operaműfajokat írt Mozart

    A hagyományos operai műfajok teljesen átalakultak Mozart munkásságában, bár Gluckkal ellentétben neki nem volt konkrét célja az opera megreformálása. Így például a „Figaro házassága” opera-buffa elnevezésével a zeneszerző új módon értelmezi ezt a műfajt, és ennek alapján hozza létre az első szereplők vígjátékát. Itt minden hősnek megvan a maga zenei nyelve, saját hanglejtési tartománya, amely nemcsak áriákban, hanem együttes számokban is megmarad. Ennek vagy annak a karakternek a természete határozza meg a kört kifejezési eszközök felvázolni azt. Fontos az is, hogy Mozartnak komikus formában sikerült megtestesítenie Beaumarchais (Ausztriában betiltott) kortárs darabjának igen komoly tartalmát. Figaro esküvője, a teremtés története Az opera cselekményét a híres francia drámaíró, P. Beaumarchais (1732-1799) Őrült nap, avagy Figaro házassága (1781) című vígjátékából kölcsönözzük, amely a drámai trilógia második része (az első rész a A Sevillai borbély, 1773 – D. Rossini azonos című operájának alapjául szolgált). A vígjáték a francia forradalmat közvetlenül megelőző években jelent meg (először 1784-ben mutatták be Párizsban), és feudális ellenes tendenciái miatt óriási közfelháborodást váltott ki. Mozart „Figaro házassága” nemcsak a szereplők elevensége, a cselekmény gyorsasága, a komikus szellemesség vonzotta, hanem a társadalomkritikai irányultság is. Ausztriában Beaumarchais vígjátékát betiltották, de Mozart librettista L. da Ponte (1749-1838) engedélyt kapott az opera színpadra állítására. Az olasz nyelven írt librettó átdolgozásakor számos vígjáték jelenetet kivágtak, és megjelentek Figaro publicisztikus monológjai. Ezt nemcsak a cenzúra követelményei diktálták, hanem az opera műfajának sajátos feltételei is. Mindazonáltal Beaumarchais darabjának fő gondolata - a közember, Figaro erkölcsi felsőbbrendűsége az arisztokrata Almavivával szemben - ellenállhatatlanul meggyőző művészi megtestesülést kapott az opera zenéjében. Az opera hőse, Figaro lakájja, a harmadik birtok tipikus képviselője. Ravasz és vállalkozó szellemű, gúnyos és okos, merészen harcoló és felette győzedelmeskedő nemes, Mozart nagy szeretettel és rokonszenvvel vázolja. Az opera valósághűen ábrázolja Figaro provokatív és gyengéd barátját, Susannát, a szenvedő grófnőt, a szerelem első izgalmától elfogott ifjú Cherubinót, a gőgös grófot és a tradicionális komikus karaktereket - Bartolót, Basiliót és Marcellinát. Mozart ben kezdett zenét komponálni. 1785. december, öt hónap alatt fejezte be; a bemutatóra Bécsben 1786. május 1-jén került sor, kevés sikerrel. Az opera csak egy év decemberi prágai előadása után kapott igazi elismerést. Zene A Figaro házassága egy mindennapi komikus opera, amelyben a zenés színház történetében elsőként Mozartnak sikerült élénken és átfogóan feltárnia az élő egyéni szereplőket a cselekvésben. E karakterek kapcsolatai, ütközései meghatározták a Le nozze di Figaro zenei dramaturgiájának számos vonását, rugalmasságot és változatosságot adtak operai formáinak. Különösen jelentős a színpadi akcióhoz kötődő, sokszor szabadon fejlődő együttesek szerepe. A mozgás gyorsasága, a mámorító szórakozás áthatja az opera nyitányát, bevezetve az „őrült nap” eseményeinek vidám hangulatába.

    1 akció tartalma. Almaviva gróf házában inasának, Figaronak az esküvője készül, aki egykor segített feleségül venni Rosina grófnőt (A sevillai borbély cselekménye), valamint a grófnő szolgálólányát, Susannát. Az akció Almaviva kastélyának egyik szobájában kezdődik, amelyet a gróf úgy döntött, hogy átad az ifjú házasoknak. Figaro végigméri a szobát, Susanna pedig, kikészítve magát, új kalapban flörtöl. De aztán kiderül, hogy a gróf, aki már rég elvesztette érdeklődését felesége iránt, Susannának udvarol. A leleményes Figaro úgy dönt, „együtt játszik” a mesterrel, és becsapja

    A szerelmesek boldogságába azonban nemcsak a gróf igyekszik beleavatkozni, hanem a régi házvezetőnő, Marcellina gróf is, valamint cinkosai - az okos üzletember, Dr. Bartolo és az öreg pletykazene tanár, Basilio. Egyszer Figaro pénzt kért kölcsön Marcellinától, és meggondolatlanul megígérte, hogy visszafizeti, vagy feleségül veszi Marcellinát. Bartolóval együtt új intrikát tervez Figaro ellen. Az orvos, akit Figaro egykor megakadályozott abban, hogy feleségül vegye Rosinát, bosszút esküszik rajta, és Marcellina maró csetepatéba keveredik riválisával, Susannával. Bartolo és Marcellina, a grófnő keresztfia távozása után Susannához érkezik a fiatal oldal Cherubino, aki szerelmes a kastély összes nőjébe. Lelkes, lelkes szavakkal mesél Susannának az őt elhatalmasodó szerelmi érzésről, de abban a pillanatban a gróf hangja hallatszik az ajtón kívül. Míg Cherubino egy fotel mögé bújik, a gróf pedig udvarolni kezd Susannának, Basilio újabb pletykákkal jelentkezik. Azt mondja, Cherubino nem közömbös a grófnő iránt. A feldühödött gróf, aki elfoglalta Cherubino helyét a szék mögött (miközben a lap a székben bújt), előjön rejtekhelyéről. Basilio alázatosan bocsánatot kér, Susanna pedig, aki valamivel letakarta Cherubinót, nagyon izgatott. De a gróf mégis felfedezi az oldalt, és megparancsolja neki, hogy azonnal menjen az ezredhez. Figaro megjelenik a parasztokkal, és kéri, hogy mielőbb kezdjék meg az esküvőt.Cherubinót ugratja, akinek meg kell válnia elkényeztetett életétől, és igazi katonává kell válnia).

    Az első felvonásban az együttesek és az áriák természetesen és természetesen váltják egymást. Susanna és Figaro két egymást követő duettje kecsesen vonz; az első vidám és derűs, a második játékosságában zavaró hangok suhannak át. Figaro szellemességét és bátorságát megragadja a „Ha a mester ugrani akar” című cavatina, melynek iróniáját a táncritmus hangsúlyozza. Cherubino remegően izgatott áriája „Nem tudom megmondani, nem tudom megmagyarázni” a szerelmes oldal költői képét vázolja fel. A tercet kifejezően közvetíti a gróf dühét, Basilio zavarát és Susanna szorongását. A „The Frisky Boy” gúnyária egy katonai menet jellegében, trombiták és timpánok hangjával kísérve lendületes, temperamentumos és vidám Figaro képét rajzolja meg.A második felvonás ragyogó lírai epizódokkal kezdődik. A grófnő „Szeretet istene” áriája líraisággal és nemes érzelmi visszafogottsággal vonz; az énekdallam plaszticitása és szépsége ötvöződik benne a zenekari kíséret finomságával. Cherubino „The Heart Excites” című áriája tele van gyengédséggel és szerelmi nyavalyával. A felvonás fináléja az együttes jelenetek szabad váltakozásán alapul; drámai feszültség hullámokban halmozódik fel. A gróf és grófnő viharos duettje után tercet következik, amely Susanna gúnyos megjegyzéseivel kezdődik; a következő jelenetek Figaróval élénken, fényesen, gyorsan szólnak. A felvonás egy nagy összeállítással zárul, amelyben a gróf és társai diadalmas hangjait állítják szembe Susanna, a grófnő és Figaro szerepeivel.

    A harmadik felvonásban a gróf és Zsuzsanna duettje emelkedik ki, amely a jellegzetességek igazszerűségével és finomságával ragad meg; zenéje egyszerre közvetíti egy bájos szobalány ravaszságát és egy megtévesztett gróf valódi szenvedélyét és gyengédségét. Zsuzsanna és a grófnő duettje átlátszó, pasztell színekkel készült; hangok halkan visszhangoznak, oboa és fagott kíséretében.

    A negyedik felvonás Barbarina kis naiv-kecses áriájával kezdődik: "Elesett, elveszett". Susanna „Gyere, kedves barátom” című lírai áriáját egy csendes holdfényes éjszaka költészete legyezi meg. A finálé zenéje, amely a karakterek összetett érzéseit közvetíti, eleinte fojtottan hangzik, de fokozatosan megtelik örömteli jókedvvel.

    Mozart. Figaro operaházassága. 2, 3, 4 művelet. II felvonás

    A grófnő keserű sorsára panaszkodik. Susannával és Figaróval, akik hozzá jöttek, azon gondolkodik, hogyan tanítsa meg a grófot. Figaro úgy dönt, hogy feljelentést ír neki, hogy féltékenységet keltsen a grófnő iránt. Zsuzsannának viszont ki kell jelölnie egy időpontot a grófnak, amelyre a női ruhába öltözött Cherubino jön helyette; A grófnő jelen lesz, a gróf pedig szégyenbe kerül. Megjelenik Cherubino, aki elénekli szenvedélyes románcát a grófnőnek, Susanna pedig elkezdi megcsinálni a női haját.

    Miközben elmegy ruhát venni Cherubinónak, a gróf hangja hallatszik az ajtón kívül, és a lap gyorsan elbújik a szomszéd szobában. A gróf már megkapta Figaro feljelentését, és féltékeny gyanúja támad. A grófné biztosítja, hogy Susanna a szomszéd szobában van, de a feldühödött gróf úgy dönt, hogy betöri az ajtót, és feleségével megy, hogy megszerezzék a törőszerszámokat. Mindezt látja Susanna, aki visszatért. Elengedi Cherubinót, aki úgy dönt, hogy a grófnő tiszteletére kiugrik az ablakon a kertbe, és ő maga veszi át a helyét. Amikor a gróf visszatér, a grófnő megtörik, és bevallja, hogy Cherubino a szobában van elrejtve. A gróf felháborodása nem ismer határokat, de mi a két házastárs csodálkozása, amikor Susanna megjelenik a szomszéd szobából. A grófnak nincs más dolga, mint bocsánatot kérni a grófnőtől. Ebben a pillanatban megjelenik Figaro, és az esküvő megkezdésére szólít fel. A gróf szemrehányást tesz neki a leleplezett „feljelentésért”, ám ebben a pillanatban újra minden bonyolultabbá válik Antonio kertész, Susanna nagybátyja érkezése miatt. Elpanaszolja a grófot, hogy egy férfi kiugrott az ablakon és letörte a virágokat a virágágyásban. Ahhoz, hogy kijusson, Figaronak azt kell mondania, hogy ugrott, állítólag a gróf haragja elől menekülve a feljelentésért. Új nehézség adódik, amikor Antonio átadja a grófnak a menekülő által elejtett papírt. A grófnő és Zsuzsanna azt sugallják Figarónak, hogy ez Cherubino parancsa, hogy olyan ezredhez osszák be, amelynek nem volt pecsétje. Figarónak tehát sikerül megtartania a grófot – úgy tűnt, semmi sem akadályozhatja az esküvőt, de ebben az időben Marcellina, Bartolo és Basilio megjelennek követeléseikkel. Esküvő helyett a gróf tárgyalást jelöl ki Figaro számára.

    III felvonás. A kastély féltékeny gyanakvással teli halljában elmélkedve a gróf elhatározza, hogy megvizsgálja, vajon Cherubino valóban az ezredhez ment-e. Susanna, aki a grófnő kérésére jelent meg, úgy tett, mintha beleegyezne a gróffal való találkozásba. Ez nagyban függ attól, hogy lesz-e az esküvője. Susanna akaratlanul közli Figaróval, hogy már megnyerte az ügyet. Ezt hallja a gróf, akiben ismét fellángol a féltékenység és a vágy, hogy bosszút álljon Figarón.

    A bíróság Marcellina javára dönt, de a leleményes Figaro azt mondja, hogy konzultálnia kell elveszett szüleivel az esküvőről. A kezén van egy jel, amelyről Marcellina felismeri Figaróban gyermekkorában elrabolt fiát, és Bartolo, aki egykor Marcellinára vigyázott, kiderül, hogy az apja. Az általános öröm közepette megjelenik Susanna, aki azért jött, hogy kifizesse riválisa, Figaro adósságát a hozományából. De látva, hogyan csókolja Marcelinát, a lány egy pofont ad neki árulásért. A félreértés gyorsan tisztázódik, és semmi sem akadályozhatja meg, hogy két esküvőt is a kastélyban ünnepeljenek - Figaro és Susanna, Marcelina és Bartolo A grófnő ismét a múlt boldogságára vágyik. Megvárja, amíg Susanna beavatja a gróf leleplezési tervének részleteibe, és lediktál egy levelet, amelyben Susanna randevúzni kezd vele. De a grófnőnek Susanna ruhájában kell hozzá mennie.

    A megjelent parasztlányok úrnőjüket dicsőítik, köztük rejtőzik a kertész lánya, Barbarina Cherubino női ruhába öltözve. Antonio és a gróf azonban leleplezik. Kiderül Figaro „ugrásának” története is. Az egész akció egy ünnepélyes esküvői körmenettel, a gróf és az ifjú házasok dicsőítésével zárul. A szertartás során Barbarina átadja Zsuzsanna gróf dátumjegyzetét. Figaro látja mindezt, de nem sejti, hogy a feljegyzés Susannához kapcsolódik - a grófnő kérésére új cselszövésben vesz részt, anélkül, hogy Figarót ennek szentelné:

    IV akció. Este Graf parkjában. Barbarina csalódottan keresi a tűt, amellyel a grófnak írt cédulát rögzítették. A gombostű visszaadása a beleegyezés jeleként szolgált. A közeledő Figaro megtudja a hiszékeny Barbarinától egy randevút, és kétségbeesik. Marcellina megnyugtatja, panaszkodik a nők irigylhetetlen sorsára. Figaro úgy dönt, hogy levadászja Susannát, és tanúnak veszi Bartolót és Basiliót. Basilio szerint ehhez meg kell felelni a világ hatalmasaiés igyekezzen mindenben a kedvükre járni. Figaro izgatottan várja Susannát, kiöntve kétségbeesését és féltékenységét, maró gúnnyal beszél a női szív hűtlenségéről. Marcellina kezdeményezte Figaro tervét, a grófnő ruhájába öltözött Susanna szándékosan ugratja őt, úgy tesz, mintha alig várja kedvesét. A gyönyörű természet hangulata, az éjszaka varázsa mintha összeolvadna egy szerelmi randevú hangulatával. Zsuzsannával együtt megjelenik a ruhájába bújtatott grófnő. Cherubino, aki nem vette észre a cserét, udvarolni kezd a grófnőnek, összetévesztve őt Susannával (ettől a pillanattól kezdődik a finálé - Ezt látva a felbukkanó gróf Cherubinónak egy pofont ad, ami Figarónak megy, aki akarja hogy mindent közelebbről lássunk.A gróf megpróbálja elvinni a képzeletbeli Susannát, de Figaro megijeszti.Most végre meg van győződve kedvese hűtlenségéről, és bosszút akar állni a grófon, úgy dönt, udvarol a grófnőnek, ahogy ő is nem vette észre a megtévesztést. De hamarosan a hangjáról felismerte Susannát, aki felháborodott férje „árulásán". A megjelent gróf a helyszínen „bűncselekményt" talál, és minden szolgálót összehív tanúnak. Amikor a helyettesítést fedeznek fel és a grófot megszégyenítik, nincs más dolga, mint bocsánatot kérni a grófnőtől.Tehát a szolgák eszének és találékonyságának köszönhetően meg lehet büntetni a nárcisztikus urat.Ez az "őrült nap" egy tábornokkal zárul az öröm és a szórakozás dicsőítése".

    W. A. ​​Mozart operaművészete 15 operát és 3 színházi szerenádot foglal magában. Első operáit "Apolló és Jácint", "Képzelt egyszerű lány", "Bastienne és Bastienne" 11-12 éves korában írta, az utolsó - "Varázsfuvola" - élete utolsó évében. Kezdve ezzel korai évek a zeneszerző különféle operai műfajokat tanulmányoz: seria, buffa, singspiel.

    Mozart operaesztétikájának lényege saját kijelentésében rejlik: "Az operában a költészetnek a zene engedelmes lányának kell lennie." Ebből a rövid aforizmából világossá válik, hogy Mozart operáról alkotott nézetei alapvetően különböznek Gluckétól, aki a zenét a drámai cselekvésnek akarta alárendelni. Mozart azonban, ha a zenét az opera alapjának tekinti, összetett szintetikus műfajként közelíti meg, nem pedig zeneműként. Az egyes operai műfajokat gazdagította azzal, hogy egy másik műfaj elemeit és a bécsi klasszikus szimfonizmus alapelveit vitte bele. Nagyon igényes volt a cselekményekhez, kereste bennük az igazságot és az őszinteséget; új típusú cselekményt terjesztett elő, ahol a komoly és a komikus élei sérülnek, különféle történetszálakat szintetizálnak.

    Mozart operadramaturgiájának újító vívmánya a szereplők zenei sajátosságainak elsajátítása. Nem lefagyott maszkokról van szó, hanem élő emberekről, amelyek a tipikus és az egyéni kezdeteket is ötvözik. Külső és belső megjelenésük fokozatosan, az egész cselekvés során derül ki. Különböző oldalak kombinációjával minden kép pszichológiailag valóságossá válik. Figyelemre méltó, hogy a 18. században még nem létezett a leitmotivizmus fogalma. De operáinak szereplőit jellegzetes dallamfordulatokkal, ritmusokkal ruházzák fel, amelyeknek köszönhetően kialakul egy bizonyos kép. Sőt, a hősök nem csak szólószámban, hanem együttesben is megőrzik egyéni megjelenésüket.

    Fontos kérdés Mozart operáinak szerkezete. A 18. században e tekintetben kialakult egy bizonyos hagyomány: az opera kész számokat tartalmazott, amelyeket recitativók vagy köznyelvi párbeszédek kapcsoltak össze. Az operának számszerkezete volt. Minden akció egy nagy fináléval, egy kibővített együttes jelenettel zárult, szinte az összes szereplő részvételével. Ezt a hagyományt követi Mozart. Operáinak komponálásában azonban nem sémákból, hanem a színpadi szituációból kiindulva a cselekmény dinamizálására törekszik. Operáinak szerkezetét az élő drámai cselekmények menete határozza meg. Így kezdődik a Figaro házassága című opera Figaro és Susanna két duettje egymás után. Ez hagyománysértés volt, de a színpadi akció diktálta. A zeneszerző arra törekszik, hogy szereplői ne fagyjanak meg a színpadon a következő áriát várva. A zeneszerző kompozícióit általában a teljesek dominálják, de a legfontosabb kulcsjelenetekben (döntő együttesekben) az átmenő jelenetek módszerét alkalmazzák.



    W. A. ​​MOZART OPERA "FIGARO ESKÜVŐ"

    az operában "Figaro házassága" létre 1786-banévben Mozart fordult hozzá cselekmény Pierre-Auguste Beaumarchais híres vígjátéka, az Őrült nap, avagy Figaro házassága. A reakciós Ausztriában ezt az élénk kritikai színezetű darabot betiltották. A forradalom előtti Franciaország légkörében íródott vígjáték a társadalmi egyenlőtlenséget bírálta, minden ember boldogsághoz és emberi méltósághoz való jogáról beszélt. Egy ilyen cselekmény teljesen szokatlan volt az operaszínpadon – még egyetlen opera sem beszélt közvetlen harcról szolga és úr között. Figaro vádló beszédei, az elme felsőbbrendűségének gondolata a nemesség és a gazdagság felett – mindez közel állt Mozarthoz a jogfosztott helyzet elleni tiltakozásával. Apjának írt levelei egyértelműen Figaro kijelentéseinek egy részét tükrözik. A zeneszerző tehát nem véletlenül fordult Beaumarchais komédiájához: itt teljesen új és releváns ideológiai tartalmat talált.

    Librettó Lorenzo da Ponte Figaro házassága - sokoldalú művelt ember és jó költő. Da Ponte cenzúra okokból kisimította a vígjáték politikai élességét, eltávolította a publicisztikát, számos vádaskodó jelenetet, és kiélezte a pusztán komikus helyzeteket. Az újságírás visszavonása elsősorban a Figarót érintette. Az operában a Figaro nem szerepel a vitában állami problémák, nem áll szemben az egész feudális társadalommal. "Arcát" nem a politikai nézetek, hanem az erkölcsi tulajdonságok határozzák meg. Az összes változtatással azonban az operában megmaradt Beaumarchais játékának fő gondolata - a szolga erkölcsi felsőbbrendűsége az arisztokratával szemben. Maga Mozart katalógusában, amelyet élete utolsó éveiben állított össze, „Figaro házassága” címmel. opera-buffa 4 lépésben. Már ebben a megjelölésben is van bizonyos eltérés a műfaj kánonjaitól, mert egy tipikus modell buffa kis léptékű és kétfelvonásos szerkezetben különbözött. Igaz, ebben az operában is nyomai vannak a kétfelvonásos felosztásnak, de a léptéke mégis jelentősen eltér a szórakoztató műfajról megszokott elképzelésektől. Ráadásul az opera tartalma is szokatlan egy buffa számára, amely soha nem lépte túl a mindennapi élet szűk határait. A komikus, lenyűgöző formában igen komoly tartalmat feltáró Mozart operája egyértelműen „átlépte” az eredeti műfaj határait. Külsőleg a zeneszerző követi buffa hagyományok:



    1. alkalmazza a zenei számok száraz recitativók váltogatásának elvét;

    2. sok szereplő megjelenésében kiemeli a komikus vonásokat. Vannak itt hagyományos hősök, akik az olasz "álarcok vígjátékáig" nyúlnak vissza - Dr. Bartolo, Basilio zenetanára, Don Curzio bíró; a kertész Antonio teljesen bugyuta karakter, Marcellinának külön böfög vonásai vannak;

    3. komédia cselekmény jellegzetes hovatartozása - egy pár cseléd;

    4. Sok tipikusan bugyuta helyzet van az operában (öltözködés, éjszakai zavar a második fináléban).

    Pedig ezek inkább külső jelei a műfajnak. A fő dolog más. Az opera főszereplői - Figaro és Susanna - élesen eltérnek a hagyományos komikus cselédpártól. Karaktereik szokatlanul individualizáltak, zenéjüket olyan költészet jellemzi, ami egyáltalán nem volt jellemző a buffa műfajra. Mozart Figaro házassága előtt egyetlen szobalány sem énekelt olyan lírai áriát, mint Susanna a IV. felvonásban. – Gyere, barátom, gyere. Zenéjében - szerelem, álmodozás, az éjszakai természet költészete.

    Almaviva gróf képe egyáltalán nem jellemző a buffára. Suzanne-hoz való hozzáállása nem csak szeszély, cselszövés egy szobalánnyal, hanem igazi szenvedély. Mozart nem tudja, hogyan kell olaszul nevetni karakterein - anélkül, hogy az érzéseikre gondolna, ez elvileg idegen tőle. Éppen ezért nem nevet a grófon, amikor Susana iránti szerelméről beszél. Mozart számára a gróf hibája máshol van – nem lát, nem tisztel emberi a szolgádban.

    Cherubino képe is túlmutat a komikus kereteken, és azt az érzést koncentrálja, amely ennek a műnek szinte minden hősét mozgatja - a szerelmet. Nem véletlen, hogy Cherubino (látszólag a „második terv” hőse) mindkét áriája az opera legjobb epizódjaihoz köthető. Tele vannak költészettel.

    A képek többértelműsége az opera egyik fő műfaji sajátossága. Ugyanakkor nincs ellentét a tragikus és a komikus között, ahogy a Don Juanban is lesz. Mozart Figaro házasságában új módon értelmezi választott műfaját, és az olasz opera buffa alapján megalkotja az első szereplők vígjátéka. Minden szereplőnek megvan a maga érzésvilága, saját reakciója a történésekre. Mozart nem annyira tipikus vonásokat emel ki bennük (mint az a hagyományos buffa operában volt), hanem inkább az egyéniségeket. Ennek megfelelően minden hősnek megvan a maga zenei nyelve, saját intonációs tartománya, amely nemcsak áriákban, hanem együttes számokban is megőrződik. Sőt, ennek vagy annak a hősnek a karaktere határozza meg ábrázolásának kifejezőeszközeit. Feltűnő példa az Figaro jellemző. Zenéjének fő jellemzője a hangsúlyos aktivitás és energia. Figaro rövid, határozott frázisokban "beszél", szünetekkel elválasztva, szinte énekektől mentesen. A ritmusok hajszoltak, rugalmasak; a tempó gyors; A modális fejlesztés a dúr diatonikán alapul. Zenéjének műfaji alapja egy tánc (például az első szólószámban - egy cavatina "Ha a mester ugrani akar") vagy egy menet (ária "The frsky boy"). A legszokatlanabb, a buffa műfaj szempontjából a Figaro utolsó áriája Férjeim, nyisd ki a szemed összefoglalva ennek a képnek a főbb jellemzőit. Nagy, kísért recitativóval kezdődik, amelyet Mozart előtt soha nem láttak cseléd szerepében - ez az opera seria előkelő emberének kiváltsága volt. Magában az áriában a dallam kromatizmusai, a harmónia bonyolultsága, a feszült felső regiszter gyakori használata a helyzet újszerűségét hivatott hangsúlyozni - féltékenykedik Figaro. Mindenben egyenlő a gróffal: féltékenység is gyötri, szeret és nem kevésbé szenved, mint egy nemes nemes.

    A cselekmény fejlesztése Beaumarchais vígjátékában nagyon nehéz. Rengeteg esemény van benne, váltás, gyors tempó, van mellékvonal. Ahhoz, hogy egy ilyen összetett színpadi akciót zenével közvetítsünk, teljesen kellett az operaformák új értelmezése, elsősorban együttesek. Szerepük mennyiségileg és minőségileg is jelentősen megnőtt. Az opera 28 számából 14 együttes (duettek, tercetek, hatalmas együttes jelenetek az I. és II. felvonás döntőjében nagy létszámmal). Az együttesek nem kevésbé, sőt néha még fontosabbak is a karakterek megtestesülése szempontjából, mint az áriák. Például Suzanne-nak mindössze 2 áriája van, amelyek még nem alkotnak teljes képet a megjelenéséről, de egyetlen együttes sem nélkülözheti. A Mozart-együttesek újdonsága egyrészt abban rejlik, hogy nemcsak az érzések fejlődését, változását fejezik ki, hanem események mozgása , míg a hagyományos buffa operában a színpadi akció egyetlen magja a száraz recitatív volt. A leg "eseményesebb" a döntős összeállítások, tele váratlan cselekményfordulatokkal. Formáját tekintve sok együttes az szabadon folyó jelenetek. Kirívó példa erre az I. felvonás hatalmas (több mint 60 oldalas) fináléja. Jellemzői: a) hatalmas drámai feszültség, amely folyamatosan nő, csak néha „elhúzódik” külön-külön nyugodt epizódokon; b) a résztvevők számának fokozatos növelése; c) gyorsítani; d) a cselekvés folyamatos fejlesztése, amely egyben meglepően tiszta, harmonikus formába illeszkedik. Minden új résztvevő megjelenése önálló szekciót alkot, amelyet különleges karaktere, színvilága és dallamszerkezete különböztet meg. Másodszor, megőrizve szereplőinek egyéniségét nemcsak a szólókban, hanem az együttes számokban is, Mozart „érzelmi polifóniával” telíti az együtteseket: zenéjük gyakran különböző érzelmek egyidejű kombinációja, néha éles kontrasztban.

    Haydn a hangszer eredete előtt tisztelegve olykor vadászati ​​intonáció jellegű zenét írt, és ez később hagyománnyá vált. De még a döntőben is, és főleg a második részekben - Andante - belerakott lágy, dallamos hangzásra épített kürttémákat.

    A kürt új módon szólalt meg V.A. Mozart. Köztudott, hogy a zseniális zeneszerző szó szerint nem kerülte meg szinte egyetlen korában létező hangszert sem, beleértve a francia kürtöt sem. Négy kürtre és zenekarra írt versenyműben Mozart felfedezi ennek a hangszernek az új kifejező lehetőségeit – a gyönyörű lírai éneklést. A zongorakvintettben, a kürtre és vonósokra írt kvintettben Mozart nagy kantilénepizódokat rendel a kürthöz, különösen a szonátaciklus lassú részeiben. A dallam jellege gyakran közelítette operái áriáit, mint például a Negyedik Koncert románcában.

    Mozart szimfóniáiban és operáiban Haydn kürthasználatának technikáit tovább finomították és fejlesztették, és néhányat, például a harmonikus alátámasztást, az egyes hangszínek hangszínének hangsúlyozásával egészítették ki. Ennek érdekében Mozart gyakran a kürtökre bízta az egyhangú hangokat a folyón. Jelentősen kibővült a kürt, mint a zenekar szólóhangszerének „tevékenységi terepe”. Apró frázisai, aláfestései, egyéni hangjai szinte minden zenekari műben felcsendülnek, a g-moll szimfónia Menüett triójában pedig a komponista egy egész dallami-lírai jellegű epizódot szentelt a kürtduettnek.

    Anélkül, hogy megfosztaná a kürtöt a hang lágyságától és szépségétől, Mozart nagyon gyakran ír rá olyan részeket, amelyek előadásához a kürtművész igen fejlett ajaktechnikája szükséges. Ezek hangversenyművek skálarészletei, kamarakompozíciók virtuóz epizódjai (zongorakvintett), néha pedig egész darabok vagy ciklikus kompozíciók részei (koncertrondó, kürtötös, hegedű, két brácsa és basszusgitár). Mozart elképesztő tudása a kürtről (mint minden hangszerről) nem véletlen. Akárcsak Haydn, ő is állandóan a népzenészek között volt, a zenei estek és mulatságok középpontjában, amihez rengeteg szerenádot, divertismentet és egyéb művet is készített. A mindennapi zenélés élénk tükröződést kapott a Mozart által remek humorérzékkel írt "Country Symphony"-ban. Előadása mindig a közönség vidám újjáéledését idézi, különösen ott, ahol a szerző szándékosan hamis hangokkal ábrázolja a részeg kürtösöket, akik összekeverték hangszerük koronáját. A zeneszerzőt különleges barátság fűzte Ignaz Leitgeb kürtművészhez. A salzburgi kápolna szólistája, I. Leitgeb, intelligens, de alacsonyan képzett kürtművész koncerttevékenységét a sajtkereskedelemmel ötvözte. Sok éven át a Mozart család barátja volt, és a legzseniálisabb bajtársiasság közte és Wolfgang között alakult ki, amit például Mozart feliratai és kéziratok dedikációi is bizonyítanak. Így az Első Concerto partitúrája tele van komikus és ironikus mondásokkal, mint például: „Befejezted? Köszi, célban! Ennyi, ez van!!!”, a második hangversenyen pedig ez áll: „Wolfgang Amadeus Mozart Leitgeb, szamár, bika és bolond iránti szánalomból. Bécs, 1783. május 27.

    De a negyedik hangversenynek van egy dedikációja: „Kürtverseny Leitgebnek”.

    A természetes kürt új pozíciót kapott L. Beethoven műveiben. A hangszer lehetőségei, valamint a Haydn és Mozart által kialakított zenekari alkalmazási elvek alapján Beethoven valami heroikust fogott meg a kürt hangjában. Szimfóniáiban, a "Fidelio" operában és nyitányaiban, Goethe "Egmont" tragédiájának zenéjében, valamint kamaraművekben energikus, bátor, sokszor hősies karakterű partikat bíznak a kürtre. Beethoven nagyon gyakran a kürtöt részesítette előnyben műveinek központi, csúcspontján (például a Harmadik, Ötödik, Hetedik, Kilencedik szimfóniában). A zenei feladatok új előadói technikákat igényeltek: határozottságot, határozottságot, a hangképzés ritmikai rugalmasságát, a dinamika nagy gradációit a hangtámadásban és a hangtudományban - ezt mutatta be Beethoven a kürtösöknek.

    A kürt hangszerként való heroikus értelmezését Beethoven F-dúr szonátájában élénken fejezi ki. A háromrészes mű a hősi elv kialakulásáról, a veszteség bánatáról és az élet kimeríthetetlen erejének győzelméről mesél. A természetes kürt kímélő eszközeivel, néha néhány hanggal Beethoven hősi törekvést, akaratnyilatkozatot, lírai elmélkedéseket és harcra hívásokat, a győzelem megerősítését hoz létre. A kürtművész repertoárjában ez a szonáta összetett darab. És nem véletlenül szerepel a legtöbb verseny kötelező programjában.

    Beethoven követelményei nem a kürtelőadás gyakorlatától elszigetelten merültek fel: a szaktudás és a virtuozitás szintje korában igen magas volt. A cseh kürtös, Jan Vaclav Stich-Punto volt akkor a leghíresebb. Az ő játéka ihlette Beethovent a szonáta megalkotására, amelynek első előadója ez a virtuóz volt.

    Beethoven zenekarában a kürt hősi hangszerként való használatára példa Harmadik szimfóniájának fináléja, ahol a kürtök összhangjára bízzák a téma győzelmes hangzásban való megszólaltatását.

    Beethoven zenéjében azonban a kürtszólamok nem korlátozódnak csupán a hősiességre. Szimfóniáiban és kamaraműveiben a kürt gyakran ad elő kantiléna szólókat, amelyeknek megvan a zenei érvelés, reflexió jellege (kétkürtös szextett, szeptett, negyedik kürtszóló a 9. szimfónia Adagiojából és egyéb kompozíciók). A zongorakvintett Andante-jában a kürt nagy lírai megszólalása némileg romantikus konnotációval bír. Itt Beethoven mintegy előrevetíti a hangszer további útját.

    A kürt felhasználása Beethoven munkáiban nagyon sokrétű: fahangszeres együttesek, szólók, unizonok, a „Hősi szimfóniában” pedig virtuóz kürthármas.

    Beethoven technikai kürtös átjárókat használt. A Heroic Symphony kódjában az ő részük fokozza a győztes finálé érzését. A kamaraművek kürtrészei különösen passzázstechnikával telítettek. Beethoven a szólista kürtöt használta szimfóniái scherzóiban, folytatva Haydn és Mozart hagyományát.

    A legtöbb Beethoven szimfonikus partitúra kétkürtöt tartalmaz. Néha azonban számuk elérte a négyet. A második szarvpár alkatrészeinek elosztása ugyanaz volt, mint az elsőé, de szerkezetük általában eltérő volt. A négy kürt már teljes harmóniát tudott nyújtani, a különböző hangolások használata pedig tovább növelte a zenekari alkalmazásuk lehetőségeit, így a kürtnégyes a 19. századtól végleg beépült a zenekarba.

        Kürt francia és olasz zenében

    A 18. század második fele óta a francia kürt elterjedt Európában. Különböző országokban nemzeti zeneiskolák jöttek létre, szimfonikus zenekari művek születtek, az előadásmód fejlődött, miközben a nemzeti sajátosságok rányomták bélyegüket a zenekar hangszereire, így a kürtre is.

    A vadászkürt, majd a franciakürt, széles körben elterjedt a francia zenében. A kürt használatának a 19. század második feléig itt általánosan elfogadott klasszikus jellege volt. Itt van egy finom harmonikus kíséret, az általános zenekari szövetben való részvétel szóló replikák formájában, és a vadászjelek utánzása. Az akkori koncertrepertoárt maguk a virtuóz kürtösök és zeneszerzők is készítették. Az Olaszországban született, de francia zeneszerzőnek tartott L. Cherubini két szonátát komponált kürtre és vonószenekarra, melyekben széles körben alkalmazta a hangszer kantilénáját és virtuozitását. F. Duvernoy, a Párizsi Operazenekar szólistája és a Konzervatórium professzora 1802-ben adta ki az iskolát („Methode pour de cor”), és számos együttes művet készített kürtre. L. Dopra kürtművész virtuózként és hangszeréről volt híres. Alt- és basszuskürt iskolája ekkor nagy pedagógiai értékű volt. A repertoárt nagyban gazdagította egy ismert natúrkürt előadó, majd egy szelepes hangszer, J. Galle. Egy kürtiskola, valamint számos csodálatos etűd és szólófantázia szerzője.

    Franciaországban a kürtöt leggyakrabban operában használták, itt különösen szembetűnő hangjának kapcsolata a vokális részekkel. A szólókürt kiterjesztett használatának legszembetűnőbb példája a 19. század első felének francia operájában Valentina áriája J. Meyerbeer Huguenots című operájának harmadik felvonásából.

    A 18. és a 19. század első felének olasz zenéjében a kürtöt is az operához kapcsolták. Finom operakíséret, énekesek, kórus és zenekar interakciója rányomta bélyegét a kürtszólamok stílusára. A kürtök jól kiegyensúlyozták a zenekar hangzását, felerősítették a vonós és famunkákat, lágyították a rézfúvókat.

    A kürtöt a hangszeres kamarazenében is használták. Tehát G. Paisiello a fúvós hangszerekre írt divertisszeiben felvette a harmonikus kíséretbe.

    Különösen érdekesek G. Rossini kürtrészei. Nagyon szerette ezt a hangszert, és szólóepizódokkal bízta meg. A „Semiramide”, „A tolvajló szarka”, „A sevillai borbély” című operák nyitányának kürtszólói széles körben ismertek a hivatásos zenészek és a zenekedvelők körében.

    Rossini nem korlátozta magát a kürtök zenekari használatára, virtuóz variációkat írt kürtre és zongorára, hat kvartettet fuvolára, klarinétra, kürtre és fagottra, vadászfanfárokat négykürtre.

    A 19. század második felében a kürt megtalálta új felhasználását - lírai-romantikus, amely nem az opera hatása nélkül keletkezett, amely különleges kifejezési kifejezőkészséget, gyönyörű legato-t és finom dinamikus fokozatokat igényelt. A zeneszerzők egyre nagyobb jelentőséget tulajdonítottak a hangnak, mint fontos zenekari színnek. G. Verdi operáiban rendkívül finoman használták a kürt hangszínét. Annak ellenére, hogy partitúrái nem gazdagok fejlett kürtszólókban, mindegyik hangzása nagyon kifejező. A kürt leggyakrabban a zenei és drámai értelemben fontos harmóniákat, olykor éles drámai helyzeteket emelt ki. Például az Aida opera harmadik kürtjének passzusai, vagy az Othello kürtrészei.

    A francia zeneszerzők gazdagabban és változatosabban használták a kürtöt a lírai "megnyilatkozások" szempontjából. Tehát Ch. Gounod "Faust" című operájában dallamos hangjai kísérik a szereplők sok párbeszédét. Különösen kiemelkednek a prológus egyik központi epizódjában: a fő zenei témában - Faust és Margarita szerelmének témája, amely az operában többször is megjelenik.

    Gounod azonban semmi esetre sem tekinti a kürtöt kizárólag a "szerelem énekesének". Ugyanebben az operában más példák is találhatók a használatára – a bevezető pásztori dallamától a Mefisztó-szerenád vészjósló zárt hangjaiig és a templomi jelenetig. A végzetes elkerülhetetlenség motívuma a kürtök ritmikusan ismételt oktávja az opera második felvonásának elején.

    A kürtöt mesterien használja G. Bizet Carmen című operája, ahol egyéni szólóhangjai és a témák megvalósítása rendkívül kifejező. Micaela áriájában az opera harmadik felvonásából, nagy, kifejező frázisokban jeleníti meg a hősnő érzéseinek fejlődését.

    Franciaországban a kürt koncertinterpretációinak nagy sora volt. Ősének tekinthető K. Saint-Saens, aki két románcot és egy hangversenydarabot írt kürtre és zenekarra. A darab szó szerint bemutatja a kürt minden kifejező lehetőségét, a finálé pedig a technikai nehézségek egyik csúcsának számít. P. Duke zeneszerző a Vilanelle-ben kürtre és zenekarra nagy szakértelemmel festett egyfajta zsánerjelenetet a vidéki közönség előtt játszó kürtösről. Itt van egy egyszerű népi ének, és egy pásztordallam témája, és egy recitatív szavalat, és egyfajta versengés kürtös és zenekar között.

    A kürt teljesen új, szokatlan felhasználást kapott az impresszionista zeneszerzőktől - C. Debussytől és M. Raveltől. A kürt hangszínének értékét a zenekarban új magas fokra emelik. Debussy és Ravel tudása a hangszerek hangszínének finomságairól lenyűgöző, és ennek az ismereteknek az alkalmazása olyan sokrétű, hogy kompozícióikban a kürtszólamok bizonyos mértékig enciklopédiául szolgálhatnak előadók és zeneszerzők számára. Ilyen "enciklopédikus" kürtrész hallható Debussy "Afternoon of a Faun" című művében. A mondatok egy távoli kürt hangjaira emlékeztetnek.

    A „víz” akkordok és a kürthangok színes túlcsordulása Debussy „Tengerében”, viharos kitörések – Ravel „Waltz”-jában. A hangszer felső regiszterét - könnyű és gyönyörű - Ravel a "Bolero", a "Pavanes" szólóepizódjaiban és a G-dúr zongoraversenyben használta.

        Kürt a német zeneszerzők munkásságában

    A kürt képalkotásban való felhasználását, ihletett gondolatokkal teli zenei témákkal bízva a német iskola zeneszerzői dolgozták ki. Csak három hangot hozott létre K.M. Weber. Oberon kürtjének költői képe az „Oberon” opera nyitányában. A csendben lévő kürt a kürt hangját ábrázolja, ezek a nyitány első hangjai, ezek után lép be a zenekar.

    A Szabad lövöldözős című operában szüntelenül felcsendülnek a kürt hangjai, mintha az erdő elem kiterjedtségeire emlékeztetnének. Itt van a költői kürtnégyes a nyitányban, és a pompás szólókvartett a harmadik felvonás szünetében. Továbbá a kürtök ugyanazokat a dallamokat ismétlik, kísérve a híres vadászkórust. Weber megállapításai azonban nem korlátozódtak erre. Kiderült, hogy a kürtök "rettenetesen fantasztikusan" tudnak hangzani. És ilyen hangot hallunk a „Pokoli vadászat” jelenetében ugyanabból az operából.

    Weber egy nagyon szép Concertinót is írt kürtre és zenekarra – és most ez a legnehezebb mű a kürtművész repertoárjában. Kihasználja a virtuóz technika, sőt az akkordjáték minden lehetőségét. Amikor az egyik hangot kiemeli a kürtön, az előadó a másik hangján énekel, és ha sikerül pontosan meghatározni a két hang közötti intervallumot, ami megegyezik egy harmadik, kvint vagy más hangközzel, de szükségszerűen benne van a természetes hangban. skála, akkor egy egész akkord hangja hallatszik. Csak nagyon keveseknek sikerül elsajátítaniuk ezt a játéktechnikát és elérni a "tisztességes" hangzást, ezért a legtöbb esetben a zenészek egy könnyű, a szerző által körültekintően előírt változatot használnak.

    Árnyékgazdagságukban feltűnő, nehézségi fokukban kivételesek a Schumann-féle kürtrészek. A kürtre és zongorára készült Adagio és Allegro rendkívüli szépsége sok zenészt inspirált arra, hogy más hangszerekre is átírja, amelyek nem szólalhatnának kifejezőbben, mint a kürt ebben a darabban. Csak ennek a hangszernek a hangszíne, amely az Adagioban egy átgondolt és álmodozó dallamot énekel, az Allegroban pedig szenvedélyesen izgat, tölti meg igazi romantikával a művet. Schumann előszeretettel használja a franciakürt extrém felső hangjait a csúcspontos felszállások helyén. Az Adagioban és az Allegro-ben, valamint a 3. szimfónia első és harmadik kürtjének részeiben is szerepelnek. De még ezek a nehézségek is „triviálisnak” tűnnek a négykürtre és zenekarra írt versenyműhöz képest. A versenymű gyönyörű zenéje rendkívül ritkán szólal meg az első kürt szólamának hihetetlen nehézségei miatt, kétszer a második oktávig ér el la-ban, illetve a harmadik oktávig F sorrendben.

    A Nocturne-dallam F. Mendelssohn zenéjétől Shakespeare Szentivánéji álom című vígjátékáig rendkívül szép. A témát az első kürt adja elő a második kürt és a fagottok kíséretében. Egy távoli kórus hangja hallatszik, az esti dalt énekelve.

    Rendkívül gazdag kürtrészekkel találkozunk R. Wagner operapartitúráiban. Kürtjei szinte végig szólnak, hol összekapcsolják, erősítik a zenekar csoportjait, hol valamelyikkel kombinálva, hol önállóan lépnek fel. Wagner széles körben használta a hangszíneket, és minden hangszert mélyen értelmesen használt. Nem véletlen, hogy a német legenda hősének, Siegfriednek a jelzését a francia kürtre bízták - az erdő elem romantikája által legyezgetett hangszerre. Ez a jel Siegfried vezérmotívumaként szolgál a "Nibelungok gyűrűje" tetralógiában.

    Néhány Wagner-partitúra nyolc kürtöt is tartalmaz. Így a "Rheingold Gold" operában van egy híres epizód, ahová felváltva (kanonikusan) lépnek be, kiváló példája a kürtök együttes használatának a zenekarban. Wagner megrendelésére új szelepes rézfúvós hangszerek – kürttubák – készültek. A tubák méretüket és felépítésüket tekintve tenor és basszusgitárra oszlanak, kürtfúvóval vannak ellátva, kialakításukban a kürtökhöz hasonlítanak, bár megjelenésükben és hangszínükben eltérnek tőlük. A tubakon általában kürtösök játszanak. Wagner ezeket az eszközöket használta a Der Ring des Nibelungenben. Különösen híres az Istenek halála című filmben a tubakon végrehajtott temetési menet. A Wagner tuba kvartett sajátos zord és komor hangzása ezt követően nemegyszer ihlette meg A. Brucknert, R. Strausst és más zeneszerzőket.

    A kürt lírai-romantikus hangzása a korszak számos szimfonikus művére is jellemző volt. I. Brahms mind a négy szimfóniájában van egy-egy szólókürt epizódja, amelyek közül kiemelkedik a szimfónia harmadik tételének ihletett dallama.

    Brahms hegedűjére, kürtjére és zongorára írt Esz-dúr nagy négyszólamú triójában a kürtszólam igen jelentős érzelmek „skálája” – az átgondolt szövegtől a szenvedélyes pátoszig, a bánattól és tragédiától a fényes életigenlésig. . Beethoven F-dúr szonátájához hasonlóan, amely a kürtöt hősi hangszerként értelmezi, a Brahms-trió is ugyanolyan ragyogással mutatja be, mint a lírai hangulatok hangszerét.

    S. Frank szimfóniájának szólóepizódjaiban a kürt lírai része nagyon kifejező. Második tételében a kürt gyönyörűen ötvöződik a klarinéttal, összhangban a fő témával.

    A 19. század második felében és a 20. század elején a kürt kialakításának fejlesztése új távlatokat nyitott a német zenében való zenekari felhasználása előtt. A. Bruckner mélyfilozófiai tartalmú szimfóniái leggyakrabban a kürt hangszínének a zenekari dramaturgia eszközeként való felhasználásán alapultak. Ebből a szempontból kiemelkedik a Negyedik szimfónia, amelynek kürtrészei, bár nagy technikai nehézségekkel nem tűnnek ki, akkora méretűek, hogy például az első kürt szinte folyamatosan szól. Külön kiemelendő Bruckner Wagner kürttubák használata. A Hetedik szimfóniában két tenor- és két basszustubos ismételten viszi elő a híres Adagio-témát, és a fináléban szólóepizódokat is előadnak.

    G. Mahler szimfóniáiban négytől nyolc kürtig közreműködnek. Zenekarának egyik vezető csoportját alkotják. A kürtrészek sokféleségük ellenére sajátos arcot, saját stílust kapnak, ami lehetővé teszi, hogy „mahleri” kürtről beszéljünk. Ezt a stílust romantikus-kifejezőnek nevezhetjük. Szinte minden zenekari műben a zeneszerző átgondoltan lelkes szólókkal bízza meg a kürtöt, melyeket romantikus melankólia legyez meg, mint például az Első szimfónia első részében, a Negyedik szimfónia harmadik részében a dalokban. A Negyedik Szimfónia első részében a kürt fergeteges utcai dallamokat ad elő, a másodikban pedig az egyik fő szólóhangszerré, a „haláltánc” főszereplőjévé válva „bájos hangokkal simogat, majd rettenetesen cseng réz” gestopft. Az ötödik szimfónia Scherzójában az első kürtre egy vidám, kecses dallamot bíznak.

    Ezzel együtt Mahler összes szimfóniájának kürtjei tele vannak dinamikusan éles, kifejező frázisokkal. Végül Mahler szimfóniáinak kürtrészei annyira fejlettek és szólóepizódokkal tele vannak (különösen az 5. szimfónia), hogy gyakran koncertjelleget öltenek.

    R. Strauss a híres kürtművész, Franz Strauss fia, akit Hans von Bülow kiváló karmester, zongoraművész és zeneszerző "kürt Joachim"-nak nevezett. Kompozícióiban édesapja előtt tisztelgett: minden szerzeményének kottájában virtuóz kürtszólamok szerepelnek, melyeket olykor nehéz előadni. Vannak bennük szóló epizódok is, amelyek a mű fő témáját viszik tovább, például az "Egy hős élete" vagy a "Til Ulenspiegel" szimfonikus költeményben, ahol a vidám fickó és Til tréfamester képe jön létre. a kürt hangjai által.

    P. Strauss kompozícióiban négytől nyolc kürtig, az "Alpesi Szimfóniában" pedig húsz kürtöt is szerepeltet: nyolcat a zenekarban és tizenkettőt a színfalak mögött, hogy adják elő a vadászjelet. Straussnak két kürtre és zenekarra írt versenyműve van, amelyek szilárdan szerepelnek a kürtösök repertoárjában. Ezek közül az elsőt 1883-ban írták, amikor Strauss még a müncheni egyetem hallgatója volt. A művet áthatja az életöröm büszke, lelkes érzése. A második versenymű pályafutása végén, 1942-ben készült. Az első versenyműhöz képest formailag összetettebb. Zenéjét saját zenekari műveinek intonációi ihlették, a finálé főtémájában pedig szinte idézik a „Til Ulenspiegel” kürtszólamának mondatát.

        Kürt az orosz zeneszerzők munkájában

    Második felében a XVIII - XIX. eleje században alakult ki az orosz zeneszerzőiskola. Az orosz szimfonikus zenekar mind a hangszerek összetételét, mind felhasználási jellegét tekintve megfelelt az akkori európai zenekarokra általánosan elfogadott szabványoknak. A kürt ugyanazt a szerepet játszotta - szólómondatok, harmonikus kíséret. A legtöbben bátran rábízták a szólóepizódokat. O. A. Kozlovszkij. N. Ozerov „Fingal” című tragédiájának zenéjének nyitányában nagy szólók, a második felvonás szünetében pedig a szólóepizód lényegében egy kürtre és zenekarra készült koncertdarab.

    A. Aljabjev A varázsdob vagy a varázsfuvola következménye című balettjének kürtszólójában az akkor divatos olasz operazene intonációi hallhatók. Aljabjev megírta az első orosz kvintettet is fuvolára, oboára, klarinétra, kürtre és fagottra.

    A 19. század első felében befejeződött az orosz zeneiskola megalakulása. M. I. Glinka, ötvözve munkájában az orosz népzene gazdagságát és a zenei készség legmagasabb eredményeit, megteremtette a nemzeti zenei stílus alapelveit, beleértve a hangszerelést is. „A hangszerezés közvetlenül a musical kreativitásától függ. A zenei gondolkodás szépsége a zenekar szépségét idézi” – mondja a zeneszerző a „Megjegyzések a hangszerelésről” című művében.

    Glinka zenekarában a kürtszólamok első pillantásra nagyon egyszerűnek tűnnek, mintha semmi újat nem adnának a zenekari klasszikus használatuk alapelvéhez. Nem bővelkednek bennük virtuóz szólórészek, nagyrészt harmonikus hangokból, aláfestésekből, apró szólómondatokból, egyedi hangjegyekből állnak. Azonban ezek az "egyéni hangjegyek" zenéjének általános tartalmában olyan fontosnak, kifejezőnek bizonyulnak, hogy nem könnyű előadni őket. Ilyenek például a tartós oktávhangok a híres kánonban – a „Ruslan és Ljudmila” opera első felvonásából, amelyek a Ljudmila elrablása során tapasztalt általános kábulatot ábrázolják; tompa kürtök Ratmir áriájában, varázslatos ízt teremtve; replikák-mondatok és kombinációk fafúvósokkal ugyanabban az operában, stb. A szólókürt gyönyörű frázisai a "Waltz-Fantasy", a "Kamarinskaya", az "Ivan Susanin" operában díszítik a zenekari hangzást, vagy elindítják a zenei szituációt. Antonida romantikájában az Ivan Susanin című operából a határtalan bánatot a francia kürt hangjai hangsúlyozzák a kíséretben, és a vokális résszel együtt nagy kifejezőerőt ér el.

    Glinka művében egy olyan jelenséggel találkozunk, ami a kürtjáték gyakorlatában nem volt: a szemantikai hangkiejtéssel. „A rész lakonizmusa, a kürt hangjainak valami elképesztő helyénvalósága az opera cselekményében, a cselekmény tartalmával való kapcsolat új feladatok elé állítja az előadót: át kell hatni a rész jelentésével, meg kell találni egy az előadás különleges kifejezőereje, hogy „befejezze” az énekes gondolatait, elindítsa a helyzet drámaiságát. Így született meg az a zenei előadói stílus, amely a 19. század végi, 20. század eleji orosz zenében alakult ki, a hangszín megértésén, a hang dallamos kiejtésén és levezetésén alapuló stílus. »

    A kürt része A. P. Borodin "Igor herceg" című operájában nagyon érdekes. Hangja az egész opera alatt hallható. Már a nyitányban egy költői ihletésű dallamot ad elő Igor áriájából.

    Szokatlanul szépek a kürt szólóepizódjai Koncsakovna kavatinájának polovci felvonásában, Vlagyimir Igorevics kavatinájában, eredetiek a zárt hangok hatásai a táncokban. Annak ellenére, hogy az operát nem a szerző, hanem Rimszkij-Korszakov és Glazunov készítette el, feltételezhető, hogy Borodin hangszerelési stílusa és szándékai, különös tekintettel a kürtökre, megfigyelhetők. Borodin kiváló hangszertudásának bizonyítéka remek szólóként szolgálhat második „Bogatyr” szimfóniájának Andantéjában. A téma narratív jellege, hárfa kíséretében, az ősi énekes-mesemondó, Bayan képéhez kötődik.

    Rimszkij-Korszakov a glinkai hangszerelési elvek alapján alkotott meg egy festői zenei stílust, amely a maga ragyogásában és kifejezőkészségében feltűnő. Rimszkij-Korszakov zenekarában a kürt igen nagy helyet foglal el – minden zenekari művében van szólókürt. Változatosak, és mindig figyelembe veszik a hangszer kifejező lehetőségeit. Glinkához hasonlóan ismét halljuk a kürtrészek orosz dallamát a Május éjszaka című opera nyitányában a Pszkov szobalányában, nyitány, szünet, utolsó felvonás. A Karácsony előtti éjszakán az opera bemutatása, a harmadik felvonás és a többi operája.

    A Saltan cár meséje című operában a kürtrészek, különösen az első, igen változatos karakterűek, szólóepizódokban gazdagok, tengeri zenei képeket ábrázolnak (második, harmadik felvonás, hordó úszó a tengeren), hallható Gvidon és Saltan témájában, kürtökkel egybehangzóan a harangfelhúzás jelzésével, a hősök menetében.

    Sok virtuóz szóló kivételes labiális mozgékonyságot igényel. A Hattyúhercegnő áriájában a „torokban csorduló madarat” elképesztően szépen közvetíti a franciakürt.

    Rimszkij-Korszakov érdekesen alkalmazza a zárt hangzás technikáját a Scheherazade szvit második részének dallamos szólójában, ami azt a benyomást kelti, mintha messziről hallatszik a kürt.

    Rimszkij-Korszakov műveiben a legtöbb kürtszóló képi vagy epikus, narratív jellegű.

    A zongorára és fúvósokra írt kvintettjének második részének szólókürt igen színes zenei képet fest az orosz epikus raktárról.

    A Glinka-féle hangszerelési elv kifejlődése, mint adalék, a zenei gondolat hangszínekkel való kifejezése, P. I. Csajkovszkij zenéjében találta meg a folytatását. Az a vágy, hogy egy személy szellemi életét teljes egészében tükrözze, arra késztette, hogy gazdag és nagyon eredeti zenekari stílust hozzon létre, amelyben a francia kürt használatának megvannak a maga sajátosságai. Felelős szólóban és több kürt kombinálásakor, más hangszerekkel kombinálva gyakran adják elő Csajkovszkij műveinek fő témáit. A legszembetűnőbb példa a kürttéma kezdeti bevezetése az ötödik szimfónia híres Andantéjában. Csajkovszkij műveiben a kürt által előadott fő témák igen változatosak. Íme egy elnyújtott, átgondoltsággal és szomorúsággal teli dallam a második szimfónia első részében (bevezető), népi elbeszélő témája a Cserevicski opera nyitányában, és egy végzetes elkerülhetetlenséggel teli fanfár a negyedik szimfóniában. . A kürthang és a dallamtartalmak elválaszthatatlan egysége kifejezőképességükben egyedivé teszi őket.

    Mozart munkásságát a műfaji sokoldalúság, az osztrák népi-nemzeti zenei alap szerves ötvözete más nemzeti zenei kultúrák (leginkább olasz) jegyeivel, a mély ideológiai tartalom és a tökéletes művészi forma egysége jellemzi.

    Az osztrák népdalok képezik Mozart zenéjének alapját. Mozart zenéje, akárcsak Haydné, az osztrák népdalírásban gyökerezik; de Mozartnál ezek a népdal-eredetekkel való kapcsolatok talán nem olyan közvetlenek és közvetlenek, mint Haydnnál, bonyolultabbak és finomabbak. Mozart műveit spirituális érzékenység, költészet, finom kecsesség, filigrán élesség jellemzi.

    Mozart dallam. Mozart az egyik legnagyobb dallamművész. Mozart egyszerű, könnyen megjegyezhető dallamai, amelyek az osztrák és német népdal és tánc jegyeit ötvözik az olasz operai kantiléna dallamosságával, gazdagok. belső tartalom. Mozart számos dallamát kifinomult kromatizmusok, egyértelmű dúr vagy moll modális alapozású késleltetések és a harmonikus funkciók egyszerűsége jellemzi.

    Ám Mozart zenéjében gyakran találkozhatunk férfias jellegű, nagy drámai pátosszal telített, kontrasztos elemeket tartalmazó dallamokkal. Mozart dallami ihletének forrása kimeríthetetlen. Ezt neves zenészek többször is megjegyezték. N. A. Rimszkij-Korszakov 1897-ben írta barátjának, S. N. Kruglikov moszkvai zenekritikusnak:<<Чистая мелодия, шедшая от Моцарта через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки -- декадентство>>.

    A polifónia szerepe. Mozart zenéjében nagy jelentősége van a többszólamúságnak, amely Bach polifóniájának egyes aspektusait fejleszti, de a bécsi klasszikus iskola új stíluselvei alapján - a homofonikus-harmonikus típusú gondolkodás dominanciájával. Ami Mozart polifóniájában Bachhoz képest újdonság, az elsősorban maguknak a témáknak a természetéhez kötődik, amelyek polifonikus fejlődésnek vannak kitéve. Bármely Bach-fúga témája önmagában is tele van többszólamú, utánzó fejlesztés szükségességével. Mozart témája (szimfóniáiban, kvartettjeiben, szonátáiban) többnyire homofon jellegű, és a homofonikus-harmonikus zene dallambázisát képviseli. De a tematikus anyag kidolgozása során (főleg szonáta-szimfonikus fejlesztésekben) Mozart széles körben alkalmazza a többszólamú technikákat is. Azokban az esetekben, amikor egy mű vagy annak töredéke többszólamú stílusban fogant meg, a téma természeténél fogva közelít Bachihoz. Példa erre a híres kettős fúga (Kyrie eleison).<<Реквиема>>.

    harmonikus stílus. Mozart harmóniái tovább hangsúlyozzák a dallamkép kifejező voltát és szépségét. Mint a 18. század minden zenéjére jellemző, a fő funkciók: tonik, szubdomináns és domináns kapcsolaton alapulnak. Ám ezeket a funkciókat Mozart zenéjében sokféleképpen használják – a mód oldallépcsőivel, intratonális eltérésekkel és a korukban nehézkes modulációkkal. Mozart zenéjének merész modulációi és távoli hangegyüttesei többször is zavarba ejtették kortársait, és zenei merészségnek tűntek. Mozart harmonikus újítását ugyanakkor sehol sem kíséri a dúr vagy moll skála alapjainak lerombolása; ellenkezőleg, gazdagítja a módot, kitágítja kifejezési lehetőségeit. Ám a legegyszerűbb harmóniák is, amelyek az I, IV, V lépések függvényeiből indulnak ki, frissnek tűnnek Mozart művében, és új élet hála a szép és kecses dallamoknak.

    Struktúra. Mozart zenéjének szépsége nagymértékben összefügg műveinek textúrájával, mindig tiszta, átlátszó, finom. A hangvezetés kifogástalansága és tisztasága, a forma tökéletessége, melynek minden részlete mélyen értelmes – Mozart zenéjének mindezen tulajdonságai, magas művészi és költői szellemisége mellett elbűvölő erőt adnak neki.

    bobbogi.com.ua: fiúruhák olcsón! ; Megfizethető árak - keycharsk szolgáltatások - tekintse meg katalógusunkat.

    "Figaro házassága" (Le nozze di Figaro ossia la folle giornata)- Mozart olasz nyelvű opera buffa, amelyet Lorenzo da Ponte librettójára írt Beaumarchais azonos című darabja alapján.

    A teremtés története

    Mozart 1785 decemberében kezdett zenét komponálni bécsi Domgasse-i lakásában, és öt hónappal később fejezte be. A bemutatóra Bécsben 1786. május 1-jén került sor, kevés sikerrel. Eleinte Bécsben betiltották Beaumarchais darabját, mint az arisztokráciát kigúnyoló, a francia forradalomhoz kötődő művét.

    Az opera csak egy év decemberi prágai előadása után kapott igazi elismerést.

    Don Juan, avagy megbüntetett lézer(KV 527, olasz. Don Giovanni ossia Il dissoluto punito) - "szórakoztató dráma" (ital. dramma giocoso) W. A. ​​Mozart két felvonásában Lorenzo da Ponte librettójára.



    varázsfuvola(Német Die Zauberflote) (K.620) - Mozart Singspiel operája két felvonásban; librettót E. Schikaneder.

    8. A romantika korának zenéje egy zenetudományi szakkifejezés, amely az európai zenetörténet egy korszakát írja le, amely nagyjából az 1800-1910 közötti éveket fedi le.

    Ennek az időszaknak a zenéje a korábbi időszakokban, például a klasszikus korszakban kialakult formákból, műfajokból és zenei elképzelésekből fejlődött ki. Bár a romantika nem mindig jelent romantikus kapcsolatokat, ennek ellenére ez a cselekmény volt a főszerep a romantika korszakában keletkezett számos irodalmi, festészeti és zenei műben.

    A korábbi időszakokban kialakult vagy csak körvonalazódó eszmék, művek szerkezete a romantika alatt alakult ki. Ennek eredményeként a romantikához kapcsolódó műveket a hallgatók (a 19. században és ma is) lelkesebbnek és érzelmileg kifejezőbbnek érzékelik. A romantikus zeneszerzők zenei eszközökkel igyekeztek kifejezni az ember belső világának mélységét, gazdagságát. A zene dombornyomottabbá, egyénibbé válik. A dalműfajok fejlődnek, így a ballada is.

    Általánosan elfogadott, hogy a romantika közvetlen előfutárai Ludwig van Beethoven az osztrák-német zenében és Luigi Cherubini a franciában; sok romantikus (például Schubert, Wagner, Berlioz) úgy vélte, K.V. Gluck. A klasszicizmusból a romantikába való átmenet időszakát tekintjük a romantika előtti időszak- viszonylag rövid időszak a zene- és művészettörténetben.

    Ahogy a romantikus zene fő problémája fogalmazott személyiség probléma, és új megvilágításban – a külvilággal való konfliktusában. A romantikus hős mindig magányos. A magány témája talán a legnépszerűbb az összes romantikus művészetben. Nagyon gyakran a kreatív ember gondolata társul hozzá: az ember magányos, ha éppen kiemelkedő, tehetséges ember. A művész, a költő, a zenész a kedvenc hőse a romantikusok műveiben (Schumann A költő szerelme, Berlioz Fantasztikus szimfóniája alcímmel – „Epizód egy művész életéből”, Liszt „Tasso”) szimfonikus költeménye.

    A romantikus zenében rejlő mély érdeklődés az emberi személyiség iránt a túlsúlyban nyilvánult meg személyes hangvétel. A romantikusoktól gyakran szerzett személyes dráma feltárása csipetnyi önéletrajz akik különleges őszinteséget vittek a zenébe. Így például Schumann számos zongoraműve összefügg Clara Wieck iránti szerelmének történetével. Operáinak önéletrajzi jellegét Wagner erősen hangsúlyozta.

    Az érzésekre való figyelem a műfajok megváltozásához vezet - a domináns pozíció dalszövegeket szerez amelyben a szerelem képei dominálnak.

    Nagyon gyakran összefonódik a "lírai vallomás" témájával természet téma. Az ember lelkiállapotával rezonál, általában a diszharmónia érzésével színezi ki. A műfaji és lírai-epikai szimfonizmus fejlődése szorosan összefügg a természetképekkel (az egyik első kompozíció Schubert „nagy” szimfóniája C-durban).

    A romantikus zeneszerzők igazi felfedezése az volt fantasy téma. A zene először tanult meg pusztán zenei eszközökkel mesés-fantasztikus képeket megtestesíteni. A 17. és 18. századi operákban „földöntúli” szereplők (például Mozart Varázsfuvolájában az éj királynője) az „általánosan elfogadott” zenei nyelvet beszélték, aligha emelkedtek ki a valódi emberek hátteréből. A romantikus zeneszerzők megtanulták, hogy a fantáziavilágot valami egészen sajátos dologként közvetítsék (szokatlan zenekari és harmonikus színek segítségével). Feltűnő példa erre a „Jelenet a Farkas-szurdokban” Weber „Varázsnyíl” című művében.

    BAN BEN a legmagasabb fokozat a zenei romantikára jellemző az érdeklődés népművészet. Mint a romantikus költők, akik a folklór rovására gazdagítottak és frissítettek irodalmi nyelv, a zenészek széles körben fordultak a nemzeti folklór – népdalok, balladák, eposz – felé (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin, I. Brahms, B. Smetana, E. Grieg stb.). A nemzeti irodalom, történelem, anyanyelv képeit megtestesítve a nemzeti folklór intonációira, ritmusaira támaszkodtak, felelevenítve a régi diatonikus módokat. A folklór hatására az európai zene tartalma drámaian megváltozott.

    Az új témák és képek a romantikusok fejlődését követelték meg a zenei nyelv új eszközei valamint a formálás, a dallam individualizálásának és a beszéd intonációinak bevezetésének, a zene hangszínének és harmonikus palettájának bővítésének alapelvei ( természetes idegesség, dúr és moll színes egymásmellettiségei stb.).

    Mivel a romantikusok fókuszában már nem az emberiség egésze, hanem egy konkrét személy a maga egyedi érzésével, ill a kifejezési eszközökben pedig az általános egyre inkább átadja a helyét az egyénnek, az egyénileg egyedinek. Csökken az általánosított intonációk aránya a dallamokban, az általánosan használt akkordsorok harmóniában, a tipikus mintázatok a textúrában – mindezek az eszközök individualizálódnak. A hangszerelésben az ensemble group elve átadta helyét szinte minden zenekari szólamnak.

    A legfontosabb pont esztétika zenei romantika volt a művészeti szintézis gondolata, amely legélénkebb kifejezését Wagner operaművében és in programzene Berlioz, Schumann, Liszt.

    A KREATIVITÁS ÖSSZEFOGLALÁSA

    Wolfgang Amadeus Mozart
    (1756–1791)

    osztrák zeneszerző. Fenomenális zenei füle és memóriája volt. Fellépett virtuóz csembalóként, hegedűsként, orgonistaként, karmesterként, briliánsan improvizált. A zeneórák apja - L. Mozart irányítása alatt kezdődtek. Az első kompozíciók 1761-ben jelentek meg. 6 éves korától diadalmasan turnézott Németországban, Ausztriában, Franciaországban, Nagy-Britanniában, Svájcban és Olaszországban. 1765-ben Londonban adták elő első szimfóniáját. 1770-ben Mozart egy ideig leckéket vett G. B. Martinitól, és a Filharmónia, a bolognai akadémia tagjává választották. 1769-81-ben (megszakításokkal) a salzburgi érseki udvari szolgálatban volt kísérő, 1779-től orgonista. 1781-ben Bécsbe költözött, ahol megalkotta az Elrablás a szerájból és a Figaro házassága című operákat; koncerteken ("akadémiák") fellépett. 1787-ben Prágában Mozart befejezte a Don Giovanni című operát, egyúttal kinevezték II. József udvarába „császári és királyi kamarazenésznek”. 1788-ban 3 leghíresebb szimfóniát alkotott: Es-dur, g-moll, C-dur. 1789-ben és 1790-ben Németországban koncertezett. 1791-ben Mozart megírta a Varázsfuvola című operát; rekviemen dolgozott (F. K. Süssmayr befejezte). Mozart volt az egyik első zeneszerző, aki felkarolta a szabadúszó művész bizonytalan életét.

    Mozart J. Haydn és L. Beethoven mellett a bécsi klasszikus iskola képviselője, egyik alapítója klasszikus stílus a zenében a szimfonizmus, mint a zenei gondolkodás legmagasabb típusának kialakulásához kapcsolódik, a klasszikus hangszeres műfajok (szimfónia, szonáta, kvartett) teljes rendszere, a zenei nyelv klasszikus normái, funkcionális szerveződése. Mozart munkásságában egyetemes jelentőséget kapott a dinamikus harmónia gondolata, mint a világlátás elve, a valóság művészi átalakításának módja. Ugyanakkor megtalálták benne a lélektani valósághűség és természetesség akkoriban újszerű tulajdonságainak kibontakozását. A lét harmonikus integritásának tükröződése, a tisztaság, a fényesség és a szépség Mozart zenéjében mély drámaisággal ötvöződik. Dinamikus egyensúlyban és egységben jelenik meg Mozart műveiben a magasztos és hétköznapi, a tragikus és a komikus, a fenséges és kecses, az örök és a mulandó, az egyetemes és az egyénileg egyedi, a nemzeti jellegzetesség. Mozart művészi világának középpontjában az emberi személyiség áll, amelyet szövegíróként és egyben drámaíróként tár fel, az emberi jellem objektív lényegének művészi újraélesztésére törekvő. Mozart dramaturgiája a kontrasztos zenei képek sokféleségének feltárásán alapul, kölcsönhatásuk folyamatában.



    Mozart zenéjében a különböző korok művészi élménye szervesen megvalósul, nemzeti iskolák, a népművészet hagyományai. Mozartra nagy hatással voltak a 18. századi olasz zeneszerzők, a mannheimi iskola képviselői, valamint régebbi kortársak, J. Haydn, M. Haydn, K. W. Gluck, J. K. és C. F. E. Bach. Mozartot a korszak által megalkotott tipizált zenei képek, műfajok, kifejezőeszközök rendszere vezérelte, egyszerre vetve alá egyéni kiválogatásnak, újragondolásnak.

    Mozart stílusát intonációs kifejezőkészség, plasztikus hajlékonyság, kantiléna, gazdagság, leleményes dallam, a vokális és hangszeres elvek áthatolása jellemzi. Mozart nagyban hozzájárult a szonátaforma és a szonáta-szimfonikus ciklus fejlődéséhez. Mozartot a tonális-harmonikus szemantika felfokozott érzéke, a harmónia kifejező lehetőségei (moll használata, kromatikák, megszakított forradalmak stb.) jellemzik. Mozart műveinek textúráját a homofon-harmonikus és a polifonikus raktár sokféle kombinációja, szintézisformái különböztetik meg. A hangszerelés terén a kompozíciók klasszikus egyensúlya kiegészül a különféle hangszínkombinációk keresésével, a hangszínek személyre szabott értelmezésével.

    Mozart több mint 600 különböző műfajú művet alkotott. Munkásságának legfontosabb területe a zenés színház. Mozart munkássága korszakot jelentett az opera fejlődésében. Mozart szinte minden kortárs operaműfajt elsajátított. Érett operáit a drámai és zenei-szimfonikus törvényszerűségek szerves egysége, a drámai döntések egyénisége jellemzi. Gluck tapasztalatait figyelembe véve Mozart megalkotta saját típusú hősdrámáját az Idomeneóban; a Figaro házasságában az operabuffa alapján valósághű, karakteres zenés komédiához jutott. Mozart megvilágosító gondolatokkal átitatott filozófiai mese-példázattá változtatta a Singspielt („A varázsfuvola”). A kontrasztok sokoldalúsága, az opera-műfaji formák szokatlan szintézise különbözteti meg a Don Giovanni opera dramaturgiáját.

    Mozart instrumentális zenéjének vezető műfajai a szimfóniák, a kamaraegyüttesek és a versenyművek. Mozart bécsi előtti szimfóniái közel állnak az akkori mindennapi, szórakoztató zenéhez. A szimfónia érett korában Mozarttól kapja a konceptuális műfaj értelmét, egyénre szabott dramaturgiájú műként fejlődik (D-dur, Es-dur, g-moll, C-dur szimfóniák). Mozart szimfóniái a világszimfónia történetének fontos állomását jelentik. A kamara-hangszeres együttesek közül kiemelkednek a vonósnégyesek és kvintettek, a hegedű- és zongoraszonáták. J. Haydn vívmányaira összpontosítva Mozart kifejlesztett egyfajta kamara-hangszeres együttest, amelyet a lírai-filozófiai érzelmek kifinomultsága, a fejlett homofón-polifonikus raktár és a harmonikus nyelv összetettsége jellemez.

    Mozart klavier zenéje a csembalóról a zongorára való átmenethez kapcsolódó új előadói stílus jegyeit tükrözi. A clavier kompozíciók, elsősorban zongora- és zenekarversenyek, képet adnak magának Mozart előadóművészetéről, a benne rejlő briliáns virtuozitással és egyben spiritualitással, költészettel és kecsességgel.

    Mozart számos más műfajú művet birtokol, köztük dalokat, áriákat, mindennapi zenét zenekaroknak és együtteseknek. A késői minták közül a leghíresebb a "Little Night Serenade" (1787). Mozart kóruszenéjében megtalálhatók a misék, litániák, vesperás, offertoriák, motetták, kantáták, oratóriumok stb.; kiemelkedő kompozíciók közül: "Ave verum corpus" motetta, rekviem.

    Összetételek:operák- Mithridatész, Pontus királya (1770), Lucius Sulla (1772, mindkettő - Milánó), A képzeletbeli kertész (1775), Idomeneo (1781, mindkettő - München), Elrablás a szerájból (1782), Figaro esküvője (1786, mindkettő - Bécs), Don Giovanni (1787, Prága), Mindenki ezt csinálja (1790, Bécs), Titusz irgalmassága (1791, Prága), A varázsfuvola (1791, Bécs) és mások; balettzene; oratóriumok és kantáták; tömegek; rekviem (nem kész); Mertzenekar- szimfóniák, köztük a D-dur (Haffner, 1782), C-dur (Linzer, 1783), D-dur (Prager, 1786), Es-dur (1788), g-moll (1788), C-dur (1788) ; szerenádok, divertismentek, kasszációk; koncertekMerteszközöketVal velzenekar- kb. 30 zongorára (d-moll, 1785; A-dur, c-moll, 1786; B-dur, 1791 stb.), hegedűre (5), klarinétra (A-dur, 1791), kürtre ( 4); kamara-instrumentálisegyüttesek- 6 vonósötös (köztük g-moll, 1787), több mint 20 vonósnégyes (köztük 6 J. Haydnnak szentelt kvartett, 1782–85 stb.), trió; templomi szonáták, fúvósok; MertzongoraÉshegedűk- szonáták (30 felett), variációk; zongorára- szonáták (19 - 2 kézben, 5 - 4 kézben), variációk, menüettek, rondók, fantáziák; kórusok; dalok, áriák és énekegyüttesek; énekkánonok stb.

    P.I. Csajkovszkij ezt írta egyik naplójában: „Mély meggyőződésem, hogy Mozart a legmagasabb, csúcspont, ahová a szépség elért a zene területén. Senki sem késztetett sírásra, reszketésre az örömtől, közelségem tudatától valamihez, amit ideálnak nevezünk, ahogyan ő. Mozartban mindent szeretek, mert mindent szeretünk abban az emberben, akit igazán szeretünk. Legfőképpen Don Juan, mert neki köszönhetően tanultam meg, mi a zene.

    "Örök napfény a zenében a neved „Mozart” – kiáltott fel A. G. Rubinstein „A zene és annak képviselői” című könyvében.

    Ha Goethe példáját követve úgy gondolják, hogy a nagy emberek tehetségüket és intelligenciájukat édesanyjuknak köszönhetik, akkor Mozart esetében ez nem így van, ugyanis a „Maria Anna Mozart” semmiben sem emelkedik az átlag fölé. neme képességeinek szintje. Természetének egyetlen fényes vonása, amely a fiára szállt, az a salzburgi hajlam a durva képregény iránt.

    Apja - Leopold Mozart, aki eredetileg a német Augsburg városból származott, hegedűművész, orgonaművész, tanár és zeneszerző volt. A Leopold Mozart által kiadott hegedűiskola nemcsak Ausztriában és Németországban volt népszerű, hanem más országokban is, így Oroszországban is.

    Udvari zenészként és inasként dolgozott Thurn gróf salzburgi nemesnél, majd (a 18. század negyvenes éveinek elejétől) hegedűművészként került be a salzburgi érsek palotazenekarába.

    A házasságból született hét gyermek közül csak kettő maradt életben: 1751. július 30-án született Maria Anna lánya, akit a családban Nannerlnek hívtak, és Wolfgang fia, aki 1756. január 27-én született. Születése majdnem az életébe került az anyának, és nagyon hamar sikerült kilábalnia a gyengeségből, amely félelmet keltett az életéért.

    A lány olyan kétségtelen zenei tehetségről tett tanúbizonyságot, hogy apja korán elkezdett vele klavieren tanulni. Ez nagy benyomást tett a körülbelül három éves fiúra. Le is ült a klavierhez, és sokáig szórakozhatta magát azzal, hogy felszedte a harmadokat. Megtalálva őket, boldogan ismételgette a harmóniákat.

    Megjegyezte a hallott zeneművek egyes részeit. Négy éves volt, amikor apja, mintha vidám játékba kezdene, néhány menüettet és más darabokat kezdett tanulni vele a klavieren. Rövid idő alatt tökéletes tisztasággal és a legszigorúbb ritmusban tudta eljátszani őket. Hamarosan felébresztette a vágyat a független kreativitás iránt.

    Az ötéves Wolfgang kis darabokat komponált, amelyeket apjának játszott, és megkérte, hogy írja le őket papírra, hat éves korára a kis zenész összetett virtuóz darabokat adott elő. A szülőknek nem kellett könyörögniük fiuknak, hogy üljön le a hangszerhez. Éppen ellenkezőleg, rávették, hogy hagyja abba az órákat, hogy ne dolgozzon túl.

    Ezalatt a fiú – még apja sem észrevétlenül – elsajátította a hegedű- és orgonajátékot. Az apa és barátai nem szűntek meg lepődni a gyermek ilyen hihetetlenül gyors fejlődésén.

    Leopold Mozart nem akarta, hogy Wolfgang élete olyan kemény és monoton legyen, mint az övé. Hiszen a Mozart család sokéves túlhajszoltsága ellenére szerény életmódot folytatott, gyakran még adósságaik törlesztésére sem volt módjuk. Leopold Mozartot az udvari zenész függő helyzete korlátozta és korlátozta.

    Ezért a fiú tehetsége, amely oly korán kifejlődött, reményt ad arra, hogy életét más módon - érdekesebben és biztonságosabban - rendezze be. Az apa úgy dönt, hogy elviszi a fiút tehetséges nővérével egy koncertkörútra. A hatéves zenész világhódításra indul!A Mozart család először Münchenben, Bécsben, majd Európa legnagyobb városaiban - Párizsban, Londonban - járt.

    Londonban Wolfgang bensőségesen megismerkedett a híres zenésszel, Johann Christian Bach-al, a nagy zeneszerző, Johann Sebastian Bach legkisebb fiával. A korkülönbség ellenére Bach hosszan beszélgetett vele a zenéről, bemutatta műveit, a jelen és a múlt nagy mestereinek munkásságát, négy kézben játszott Mozarttal, ráadásul mindketten improvizáltak.

    A Mozart család több mint egy évig élt Londonban, ezalatt a gyerekek számos koncertet adtak a nagyközönségnek és a királyi udvarban egyaránt. A koncertdiadalok azonban ezzel nem értek véget. Mozartok Hollandiából meghívást kaptak Hágába, Amszterdamba és más városokba. Kilenc hónapot töltöttek Hollandiában.

    Ez idő alatt Mozart sok új művet írt, köztük egy szimfóniát, hat szonátát csembalóra és hegedűre, valamint csembaló capricciók gyűjteményét.

    Wolfgang programja feltűnő volt a sokszínűségében és nehézségeiben. A kis virtuóz egyedül és nővérével négy kézben csembalózott. Nem kevésbé összetett műveket adott elő hegedűn és orgonán. Adott dallamra improvizált (egyszerre komponált és adott elő), énekeseket kísért ismeretlen művekhez. Wolfgangot a „18. század csodájának” nevezték.

    Nemes közönséget és egy kis virtuóz megjelenését foglalta el. A fiú alacsony volt, vékony, sápadt. Súlyos, arannyal hímzett udvari jelmezbe öltözve, a divat által megkívánt fodros és púderes parókával úgy nézett ki, mint egy varázsbaba.

    A szórakozás kedvéért a hallgatók arra kényszerítették a gyermeket, hogy törölközővel vagy zsebkendővel letakarva játsszon a billentyűkön, hogy egy ujjal végezzen nehéz szakaszokat. A közönség kedvenc szórakozása az volt, hogy tesztelje finom hallását. Wolfgang felfogta a különbséget az egynyolcad hangközök között, meghatározta a hang magasságát bármely hangszeren vagy hangzó tárgyon.

    Mindez nagyon fárasztó volt, főleg, hogy az akkori koncertek négy-öt órán át tartottak. Ennek ellenére az apa megpróbálta folytatni fia oktatását. Megismertetta az akkori zenészek legjobb műveivel, vitte koncertekre, operába, zeneszerzést tanult nála.

    Párizsban Wolfgang megírta első szonátáit hegedűre és zongorára, Londonban pedig szimfóniákat, amelyek előadása még nagyobb hírnevet szerzett koncertjeinek. A kis virtuóz és zeneszerző végre meghódította Európát. A megdicsőült, boldog, de fáradt Mozart család visszatért szülővárosába, Salzburgba. 1766 volt.

    De a várva várt vakáció nem tartott sokáig. Leopold Mozart meg akarta szilárdítani fia ragyogó sikerét, és elkezdte felkészíteni az új előadásokra. Intenzívebb zeneszerzési tanulmányok, koncertprogramok kidolgozása kezdődött.

    Közben érkeztek megrendelések új művekre, a kis zeneszerző a felnőttekkel együtt intenzíven komponált zenét. Így hát a Bécsi Operaház megrendelte neki A képzeletbeli egyszerű lány című komikus operát, és sikeresen megbirkózott ezzel az új, nehéz műfajjal. A színházi művészekkel folytatott próbák előrevetítették a sikert.

    Ám ezt az első Mozart-operát apja kitartó erőfeszítései ellenére sem a bécsi színpadon vitték színre.

    Wolfgang nehezen viselte első kudarcát. Kezdett megmutatkozni a zenészek irigysége, barátságtalan hozzáállása tizenkét éves riválisukhoz. Számukra Wolfgang megszűnt csodagyerek lenni, és komoly, már híres zeneszerzővé vált. Az irigy emberek féltek elhalványulni dicsősége sugaraiban.

    Apa úgy döntött, hogy Wolfgangot Olaszországba viszi. Biztos volt benne, hogy miután rendkívüli tehetségével meghódította az olaszokat, fia méltó helyet fog nyerni az életben. Mozarték ezúttal együtt utaztak Olaszországba, az opera szülőföldjére.

    Három évig (1770-1773) apa és fia meglátogatta az ország legnagyobb városait - Rómát, Milánót, Nápolyt, Velencét, Firenzét. Wolfgang, immár tizennégy éves zenész életében másodszor diadalmaskodott. Koncertjei nagy sikert arattak. Megdöbbentett ezeknek az előadásoknak a bonyolultsága és változatossága.

    Ismét fellépett virtuóz csembalóként (bal kezének rendkívüli mozgékonysága mindenkit elképesztő volt), valamint kísérőként, hegedűsként és orgonistaként.

    Emellett Mozart orgonált templomokban, kolostorokban, katedrálisokban. Koncertjei olyan nagyszámú hallgatóságot gyűjtöttek össze, hogy erőszakkal segítették kikövezni az utat a koncertek helyszínére. Ehhez járultak a karmesteri, énekes-improvizátori fellépések. A koncertprogram gyakran teljes egészében magának az előadóművésznek a műveiből állt.

    A csodálatos, híres énekeseiről ismert Milánói Operaház, a világ legnagyobb színháza rendelte meg Mozart Mithridates, Pontus királya című operáját. Wolfgang fél évig írta ezt az összetett munkát, és remekül megbirkózott a feladatával. Az opera zsinórban húszszor futott be könyörtelen sikerrel, és a csodálat és a meglepetés új robbanásához vezetett a zseniális fiú számára.

    Mozart megbízást kapott egy új operára ("Lucius Sulla") és más művekre. Az olaszokat Wolfgang fantasztikusan finom hallása, ragyogó memóriája is megdöbbentette. Rómában a Sixtus-kápolnában egy többszólamú kórusmű előadása közben Mozart emlékezett rá, és hazatérve le is írta. Ezt a munkát az egyház tulajdonának tekintették, és évente csak kétszer végezték el.

    Súlyos büntetés terhe mellett tilos volt jegyzeteket kivinni vagy átírni a templomból. De a templom is visszavonult a csodálatos zenész előtt:

    Hiszen Mozart nem tűrte a jegyzeteket és nem írta le, csak emlékezett!, Wolfgang megválasztása a Bolognai Akadémia tagjai közé még szokatlanabb tény volt.

    Rövid tanulmányai a híres olasz teoretikussal és zeneszerzővel, Padre Martinival elképesztő eredményekre vezettek. Fél óra alatt egy zseniális fiú írt egy nagyon nehéz többszólamú kompozíciót. Az Akadémia történetében először lett tagja ilyen fiatal zeneszerző. Mozart tehetsége újabb ragyogó győzelmet aratott.

    Mozart olaszországi tartózkodása alatt jelentősen bővítette és gyarapította tudását. Híres olasz zeneszerzők, festők, szobrászok alkotásai erős benyomást tettek a fogékony fiúra. Különösen gyakran látogatott operákba, koncertekre, népi fesztiválokra, gondosan tanulmányozta az olasz éneklés stílusát, a hangszeres és vokális zenét.

    Szimfóniái, operái és sok más Olaszországban írt és későbbi művei arról tanúskodnak, hogy a fiatal zeneszerző mélyen behatolt az olasz zene karakterébe és stílusába.

    Wolfgang sikere felülmúlta apja minden várakozását. Most úgy tűnt neki, hogy elintézi fia sorsát, megbízhatóan biztosítja a létezését. Fia nem éli majd a tartományi zenész unalmas életét Salzburgban, ahol még operaház sincs, ahol a zenei érdeklődés annyira korlátozott.

    De ezek a remények nem valósultak meg. A fiatal zenész, akinek a neve mindenki ajkán volt, minden próbálkozása, hogy Olaszországban munkát találjon, sikertelen volt. A zseniális fiatalember, mint egykor egy csodagyerek, a fontos és mindenható előkelőségek egyike sem tudta igazán értékelni.

    Az olaszokat megriasztotta Mozart tehetségének eredetisége, zenéjének komolysága, átgondoltsága, a megrögzött ízléstől való visszavonulás. Haza kellett térnem, egy unalmas hétköznapi légkörbe. Az imént átélt dicsőség még sivárabbá tette a visszautat. A móka elfáradt, a szenvedély elmúlt. Mozart hamar feledésbe merült. Soha többé nem járt Olaszországban. Nehéz de boldog gyermekkorés vége a fiatalságnak.

    Kreatív teljesítményekkel és beteljesületlen reményekkel teli élet kezdődött. Szülőváros barátságtalanul üdvözölte a híres utazókat. Ekkorra már meghalt a Mozartok hosszú távollétébe beletörődő öreg herceg. Salzburg új uralkodója, Coloredo gróf uralkodó és kegyetlen embernek bizonyult.

    A fiatal zenészben, akit zenekara karmesterének nevezett ki, a gróf azonnal gondolati függetlenséget, a durva bánásmód iránti intoleranciát érzett. Ezért bármilyen ürügyet felhasznált a fiatalember megbántására. A szolgáitól, akiknek Mozart volt a szemében, Coloredo teljes behódolást követelt.

    Az öreg Mozart, látva a helyzet kilátástalanságát, rávette fiát, hogy alázza magát és hódoljon meg. Wolfgang nem tudta megtenni. A szolga helyzete sértette. Az egyházzenei kompozíció pedig, amelyet a gróf különösen szeretett, nem elégítette ki apró szórakoztató alkotásokkal. Operakomponálásról, érdekes, komoly zenével teli életről, érzékeny, rokonszenves hallgatóságról álmodott.

    A legnagyobb nehézségek árán, miután szabadságot kapott, Wolfgang édesanyjával Párizsba utazik. Már 22 éves. Tényleg nem akarnak emlékezni a franciaországi csodagyerekre? Sőt, az évek során tehetsége annyira nőtt és erősödött. Már mintegy háromszáz művet írt különböző műfajokban. Magában Olaszországban is elismerést érdemelt! De még Párizsban sem volt hely Mozartnak.

    Kísérletei, hogy koncertet rendezzenek vagy operamegbízást szerezzenek, kudarcot vallottak. Egy szerény szállodai szobában lakott, és aprópénzért zeneleckékből élt. Mindennek tetejébe, mivel nem tudta elviselni a nehézségeket, édesanyja megbetegedett és meghalt. Mozart kétségbeesett. Még nagyobb magány és gyűlölt szolgálat állt előtte Salzburgban.

    A párizsi utazás kreatív eredménye öt csodálatos csembalószonáta lett, amelyekben tehetségük minden ereje és érettsége megnyilvánult.

    Az ismét Salzburgban eltöltött 1775-1777-es években Mozart számos érseki megbízásából készült spirituális alkotás, valamint a magánlakásokban készült hazai zenélés szerenádja mellett nagyszámú szólókoncertet írt. Közülük különösen kiemelkednek a zenekaros hegedű- és zongoraversenyek. Mozart itt közelítette meg alkotói magasságát a szólóverseny műfajában.

    Az A-dúr és a D-dúr hegedűversenyek rendkívül népszerűek, feltűnőek bátorságukkal, eleven képvilágukkal, a tematikus anyag szépségével, kecsességével és formai harmóniájukkal.

    A zenész-szolga megalázó helyzete elviselhetetlenné tette Mozart salzburgi életét. Coloredo grófja megtiltotta neki, hogy engedélye nélkül koncerteken fellépjen. Hogy tovább megalázza a világhírű zenészt, arra kényszerítette, hogy a cselédekkel vacsorázzon a cselédszobában, ahol a zeneszerzőnek a lakájok fölött, de a szakácsok alatt kellett ülnie.

    Eközben Mozart új operája, az Idomeneo, Kréta királya fényes sikerrel játszott Münchenben.

    Mozart Idomeneo című operája fejlődésének fontos állomása. Az "Idomeneo" jelentése abban rejlik, hogy Mozart, miután mindent magához vett, ami az opera sorozatban és Gluck munkásságában volt, újragondolta ezeket a hagyományokat alkotói elveinek szellemében, és így közelítette meg az operák létrehozását, amelyek komponálásának csúcsát jelentik. tevékenység.

    Az "Idomeneo" sikere végül megerősítette Mozartot abban a régóta fennálló vágyában, hogy ne térjen vissza az udvari zenész függő helyzetébe. Mozart türelme véget ért, semmi sem ingathatta meg szilárd döntését anyagi jólétének elvesztése árán, hogy befejezze szolgálatát. Írásbeli felmondást nyújtott be. Az érsek nemcsak visszautasította, hanem sértegetések áradatával találkozott Mozarttal.

    Mozart másodszor hozott nyilatkozatot: amikor válaszért jött, az érseki oberkamerger Arko gróf kilökte az ajtón. Ezt követően Mozart néhány napig közel volt a lelki összeomláshoz. Érzékszerveit magához térve úgy döntött, nem tér vissza Salzburgba, hanem Bécsben marad. 1781-ben Mozart Bécsben telepedett le, ahol élete végéig élt. „A boldogságom csak most kezdődik” – írta apjának.

    Így kezdődött elmúlt évtizedben Mozart élete, tehetsége legmagasabb virágzásának évei.

    A zeneszerző hamarosan megnősült. Családi élet Mozart többnyire boldogan fejlődött. Felesége Constanta Weber volt, vidám, vidám, vonzó lány. Wolfgang és Constanta barátsága gyorsan kölcsönös szerelemmé fejlődött.

    Mozart érzéseit az táplálta, hogy menyasszonya neve egybeesett azon opera főszereplőjének nevével, amelyen ebben az időszakban dolgozott. A kapcsolódási vágyukat azonban meghiúsította Mozart apja és Constanza anyja. Mozart 1782 augusztusában kénytelen volt elvinni a menyasszonyt anyja házából, és titokban feleségül venni.

    A bécsi Deutsches Theater megrendelésére Mozart megírta az Elrablás a szerájból című komikus operát. Ebben az időben Bécsben, akárcsak Ausztria más városaiban, intenzíven beültették az olasz zenét. Ez ellentétes volt a közízléssel, de az udvari köröknek tetszett.

    A zeneszerző dédelgetett álma volt, hogy német anyanyelvén nemzeti operát írjon. Mozart operáját lelkesen fogadta a közönség. Csak a császár találta túl bonyolultnak. – Rettenetesen sok hangjegy, kedves Mozart – mondta elégedetlenül a zeneszerzőnek. – Pontosan annyi, amennyire szükség van, felség – felelte Mozart méltósággal.

    Az Elrablás a szerájból cselekménye egy 18. századi operára jellemző. De a tradicionális cselekménytípus ellenére egyetlen akkori operának sem volt ilyen lágy és finom zenei jellemzése a szereplőkről és érzéseikről, mély behatolás a pszichológiájukba, ilyen őszinteség és költészet a lírai képek megtestesülésében és ilyen szellemesség. a humor pedig a komikus képek megtestesülésében.mint egy Mozart-operában.

    A bécsi élet kezdeti időszaka nehéz volt Mozart számára. Sem állandó jövedelme, sem rokonai, baráti támogatása nem lévén, korábbi kapcsolatait elvesztve a fáradtságig kénytelen volt dolgozni:

    komponálni, leckéket adni, előadni. Ebben keveredett az apja és nővére miatti aggodalom, akiket megfosztottak attól, hogy segítsenek.

    Az Elrablás a szerájból sikere ismét megnyitotta Mozart előtt a bécsi nemesség palotáinak és szalonjainak ajtaját. Gyorsan kapcsolatot létesített különféle mecénásokkal, ismert európai zenészekkel. Haydnnal is találkozott. Idősebb kortársa zenei érdemei iránti mély tisztelete jeléül Mozart hat kvartettet szentelt neki.

    Haydn azon kevesek egyike volt, aki megértette és értékelte Mozart tehetségének teljes mélységét. „A fiát a legnagyobb zeneszerzőnek tartom, akiről valaha hallottam” – mondta Mozart apjának.

    Bécs arisztokrata, közéleti és hazai köreiben ekkor művelték a hangszeres zenét - szimfonikus és kamarazenét -, és Mozart A szeráj elrablása és a Figaro házassága (1782-1786) közötti évek során számos versenyművet írt Különféle hangszerek, clavier szonáták és fantáziák, kvartettek és egyéb kamaraegyüttesek A Figaro házassága az opera seria hagyományában íródott, de újszerű zenei és drámai elvek szerint új jelenség a zenés színház történetében a 18. századból.

    A Szerájrablásban már lefektetett és a korábbi operákban felvázolt elveket kidolgozva Mozart valósághű vígjátékot hozott létre, amelyben minden szereplőnek megvan a maga egyéni zenei jellegzetessége, gazdag és sokrétű, feltárul különböző oldalak az egész operában, a színpadi helyzettől függően.1786. május 1-jén Bécsben került sor a Le nozze di Figaro bemutatójára.

    A közönség eleinte lelkesen üdvözölte. Ám a császári és udvari körök ellenségeskedése Mozart újításaival szemben kihatott az opera sorsára: az Elrablás a szerájból -hoz hasonlóan - több előadás után kikerült a bécsi színház repertoárjából. A Figaro házassága zenéje azonban óriási népszerűségre tett szert. Figaro híres áriáját, a "The frsky boy"-t énekelték és játszották Bécs utcáin, kocsmákban és éttermekben, kertekben és parkokban.

    Nehéz időszak jött el a zseniális zeneszerző számára. Mozartot még a legszükségesebb eszközöktől is megfosztották önmaga és családja – felesége és gyermekei – elviselhető létéhez.

    Mozart számára nagy esemény volt a prágai "Figaro házassága" óriási sikere, bekerült az operaház állandó repertoárjába. Igazgatósága felajánlotta Mozartnak, hogy írjon egy operát saját maga által választott cselekmény alapján. Ez nagyon előnyös volt Mozart számára, mert átmenetileg megszabadult az anyagi nehézségektől.

    Mozart prágai tartózkodása boldog volt. Ott megbecsülték és megértették, sokat és sikerrel lépett fel, cseh népzenét hallgatott, nagy lelkesedéssel dolgozott a Don Juanon, ami megörvendeztette az előadókat. A Don Juan premierje Prágában 1787. október 29-én volt.

    Ez az opera nem köthető egyetlen műfaji kategóriához sem. A Don Juan a magas zenei tragédia és az operasorozat szintézise és áthatolása. Maga Mozart „vidám drámának” nevezte, ezzel is hangsúlyozva az opera drámai lényegét.

    1788 májusában Bécsben színpadra állították a Don Juant. De ott hidegebben fogadták. Mozart Bécsbe való visszatérése után ismét elkezdődött az anyagi nehézségek időszaka. 1788 végén, Gluck halála után, aki a császári udvarban kamarazenészi posztot töltött be, Mozart vette át a helyét.

    1788 nyarán Mozart megírta három utolsó és legnagyobb szimfóniáját. Az Esz-dúr szimfóniát táncritmusok és intonációk hatják át.

    A g-moll lírai-drámai szimfónia - Mozart szimfóniái közül a legnépszerűbb - őszinteségében és lírai izgalmában egyedülálló jelenség a 18. század szimfonikus zenéjében, és sokat sejtet a 19. század romantikus szimfóniájában. A nagy fináléval rendelkező, monumentális C-dúr szimfónia, a "Jupiter" a szonátaformát hármas fúgával ötvözi. A finálé a zeneszerző elképesztő többszólamú mesterségét mutatja be.

    A Mozart család anyagi helyzete nem javult. A munkahelyi túlfeszítettség, az állandó anyagi nehézségek nyomasztották, kétségbeesésbe sodorták a nagy zeneszerzőt, és fokozatosan aláásták testét. Helyzetének enyhítésére Mozart koncertkörutakat vállalt. De kevés bevételt hoztak neki. Sokáig nem volt operarendelés.

    Bécsben csak 1790 elején állították színpadra az új operát, „Mindenki így csinálja”. 1791 nyarán pedig II. Lipót cseh királlyá koronázása alkalmából Mozartnak megrendelték a „Titusz irgalma” című operát. Mindkét opera másodlagos helyet foglal el Mozart munkásságában.

    Mozart utolsó operája, a Varázsfuvola egyik legnagyobb alkotása. Vállalkozó és barátja, Schikaneder javaslatára, aki egy mesésen varázslatos cselekményre épülő opera színpadra állításával kívánt javítani akadozó dolgain, Mozart hozzálátott a Varázsfuvolán. Az opera librettóját készítő Schikaneder Wieland „Lulu” című mesekölteményét használta fel.

    Ez az opera filozófiai tündérmese a zenében, a világosság és a sötétség képei élesen szembehelyezkednek egymással, lélektanilag finoman fejeződik ki Tamino és Pamina egymás iránti szeretete, Papageno és Papagena zseniálisan komikus képei, az osztrákok hiteles karakterei. Német népszínház, nem kevésbé fényes. A mese szereplői tehát élő emberekké válnak, akiket bizonyos egyéni vonásokkal ruháznak fel.

    A Varázsfuvola bemutatójára nem sokkal Mozart halála előtt került sor. Mozart még az opera vége előtt meglehetősen furcsa körülmények között kapott megrendelést egy Requiemre, ami sokáig titokzatosnak tűnt. Egy feketébe öltözött férfi jelent meg neki, Requiemet rendelt és eltűnt. Mozart soha többé nem látta.

    Ez a látogatás elsöprő benyomást tett rá: Mozart sokáig rosszulléte miatt ezt a temetési rendelést közeli halála próféciájának vette. Később mindezt meg is magyarázták: a különös látogatóról kiderült, hogy Valsegg do Stuppach gróf szolgája volt, aki rászoruló zeneszerzőktől különféle műveket rendelt, szinte semmiért vásárolt, és saját nevén adta ki.

    Tehát Mozart Requiemjéhez készült. Mozart lázas sietséggel hozzálátott a Requiem – utolsó művének – megalkotásához, és a Varázsfuvolával egyidejűleg komponálta azt. A zeneszerzőnek nem sikerült befejeznie a Requiemet: e nagyszerű mű munkáját a halál félbeszakította. Mozart Süssmayer tanítványa fejezte be a megmaradt vázlatok és durva jegyzetek felhasználásával.

    A gyászmise hagyományos latin szövegében írt rekviem túlmutat a liturgikus kultuszon. A kóruson, az énekkvartetten és a szimfonikus zenekaron keresztül Mozart megtestesíti legmélyebb béke emberi érzések és élmények: lelki konfliktusok drámája, az utolsó ítélet spontán, grandiózus képe, nagy bánat és bánat elveszett szerettei miatt, szeretet és hit az emberben.

    Mozart 1791. december 4-ről 5-re virradó éjjel halt meg (életének harminchatodik évében). Halála előtt néhány órával elénekelte Papageno „Madarászként mindenki ismer” című dalát a Varázsfuvolából. Mozart halálának oka még mindig vita tárgya.

    A Salieri zeneszerző Mozart-mérgezéséről szóló híres legendát néhány zenetudós még mindig támogatja. De ennek a verziónak nincs okirati bizonyítéka.

    Mozart temetése tragikus körülmények között zajlott. A nagy zeneszerzőt árva családjának pénzhiánya miatt nem külön, hanem közös sírba temették. A temetkezés pontos helye máig ismeretlen.

    Mozart Wolfgang Amadeus(1756-1791), osztrák zeneszerző. A bécsi klasszikus iskola képviselője, egyetemes tehetségű, kora gyermekkortól megnyilvánuló zenész.

    Mozart zenéje a német felvilágosodás és a Sturm und Drang mozgalom eszméit tükrözte, és megvalósította a különböző nemzeti iskolák és hagyományok művészeti tapasztalatait. Módosította a hagyományos operai formákat (Figaro házassága, 1786; Don Juan, 1787; Varázsfuvola, 1791), a szimfóniák egyénre szabott műfaji típusait (Esz-dúr, g-moll; C-dúr, az ún. "Jupiter"), mind 1788). Több mint 20 opera, több mint 50 szimfónia, versenyművek zongorára, hegedűre és zenekarra, kamara-instrumentális (trió, kvartettek, kvintett stb.) és zongoraművek (szonáták, variációk, fantáziák), "Requiem" (1791; befejezte: F X . Süssmayr), misék, kórusművek, dalok.

    A kreativitás gyökerei

    A képen: Wolfgang Amadeus Mozart. Egy ismeretlen művész 18. századi metszetéből.

    Wolfgang Mozart apja tehetséges és ambiciózus zenész volt, egy augsburgi könyvkötő, Leopold Mozart (1719-1787) fia. 1739-ben Mozart atya Thurn und Taxis gróf szolgálatába lépett Salzburgban, négy évvel később pedig a salzburgi herceg érsek udvari kápolnájában hegedűs lett. 1757-ben udvari zeneszerzői, 1763-ban udvari alkápolnamesteri posztot kapott.

    Leopold Mozart kiemelkedő hegedűtanárként szerzett hírnevet; neve a hegedűjáték alapiskolájának tapasztalatai (Versuch einer grundlichen Violinschule, 1756) című mű megjelenése után vált Európa-szerte ismertté, amely átfogóan tárgyalja a hegedűtechnika és a zeneelmélet kérdéseit. Zeneszerzői hagyatékában szimfóniák, versenyművek, divertismentumok, kamara- és hangszeregyüttesek, klavier-szonáták és színdarabok, oratóriumok, misék és egyéb templomi kompozíciók szerepelnek. 1760 után felhagyott saját pályájával, és teljes egészében gyermekei nevelésének szentelte magát.

    zseniális gyerek

    Ezen a képen Wolfgang Amadeus Mozart látható 1762-ben, 6 évesen.

    Wolfgang Amadeus fenomenális képességei (tökéletes hangmagasság és zenei memória) nagyon korán megjelentek; ötévesen már menüettet komponált, hat évesen pedig klaviert játszott Bajorország választófejedelmének és az osztrák császárnénak. Nővére, Maria Anna (Nannerl) (1751-1829) szintén tehetséges csembalóművésznek bizonyult. Létrehozni igyekezve legjobb körülmények között szakmai és általános fejlődés Leopold Mozart elhatározta, hogy gyermekei számára anyagi hasznot húzott tehetségükből, hogy kiviszi őket a tartományi Salzburgból, és demonstrálja az egész világnak.

    1763 közepén a Mozart család hároméves európai utazásra indult. A párizsi, londoni arisztokrata közönség (ahol Wolfgang több zeneszerzési leckét vett J. K. Bachtól, az akkoriban divatos „galáns stílus” vezető képviselőjétől), valamint számos német és holland város ismerkedett meg a korszak művészetével. „csodagyerekek”. Mozart első szimfóniái és számos szonátája, valamint első publikációi ebből az időszakból származnak. Mozartok 1766 végén tértek vissza Salzburgba; hamarosan a Salzburgi Egyetemen került sor Mozart első színházi művének, az „Apollo és Jácint” latin intermezzo premierjére. 1767 közepén nagy kirándulást tettek Bécsbe, ahol Mozart megírta első olasz buffaoperáját, A képzeletbeli egyszerű lányt (1768-ban bécsi rendezése cselszövések miatt megbukott).

    A képen: Wolfgang Amadeus Mozart fiatalkorában. Ismeretlen mester figurájából készült metszet. "Zene" kiadó.

    Első lépések

    Mozarték 1769-et Salzburgban töltöttek, 1770-72-ben pedig háromszor mentek Olaszországba. 1770-ben Mozart a leghíresebb európai zeneszerző tanárnál, J. B. Martininál tanult (ismertebb nevén Padre Martini, 1706-84), beválasztották a Bolognai Filharmonikus Akadémiára, és Milánó számára komponálta a Mithridates, Pontus királya című operasorozatot. Később az „Ascanio in Alba” szerenáta és a „Lucius

    Olvass tovább: